NUEVOS PEREGRINAJES PARA NUEVAS ECONOMÍAS: LA IMAGEN-MUSEO COMO IMAGEN-MUNDO

ERLEA MANEROS ZABALA: PILGRIMAGES FOR A NEW ECONOMY
GALERÍA MAISTERRAVALBUENA: hasta 23/06/12

Lo que hay que tener más que claro, si uno quiere deslizarse por los terrenos más que pantanosos del arte contemporáneo, es que las preocupaciones han pasado en los últimos años de un interés por las cuestiones meramente estéticas –anudadas más o menos a consideraciones políticas- a la pregunta incesante por la imagen. Es en ella, en su producción y distribución, donde se juega el global de las preocupaciones estéticas y ahí donde vienen a coincidir arte y política para desentrañar los procesos de poder que conforman la sociedad en la era –ésta la nuestra- del capitalismo cultural.

Y es que la imagen concita en torno a su génesis los procesos materiales involucrados en la construcción de la actual sociedad de forma tan perfecta como perversa. La imagen, convertida en signo-capital, ha convenido en convertirse en la mercancía transaccional más perfecta para una era cercana ya a la inmaterialidad.

La imagen ya no queda organizada en torno a una racionalidad epistémica donde el tiempo queda cifrado en la lógica de la representación, sino que, en la aceleración del propio tiempo, el estatuto de la visualidad se ha convertido en una máquina de visión perfectamente adiestrada en lo que más le conviene: plegarse a lo inmediato y escenográfico y, con ello, atrincherar toda carga mnemotécnica en la pulsión del instante. Es decir, enterrar toda carga de memoria y de historia, de impulso que pueda rastrear y rearticular el pasado con sus síntomas y montajes.

La imagen opera la ilación perfecta entre estética y política al conseguir poner todo el sensorium puesto en juego dentro de una comunidad para la causa de un recorte político determinado de los tiempos y los espacios: aquel que aboga por hacer lo más delgado que se pueda al membrana temporal sobre la que se construye toda imaginario colectivo. Es decir, si el olvido es nuestro trauma, si al sintomatología del tempus fugit nos vertebra, nada mejor que hacer de ello ethos generalizado para una sociedad tan líquida y gaseosa como sea pertinente.

 

Teniendo esto en cuenta, la exposición que actualmente puede verse en la Galería Maisterravalbuena solo cabe calificarla de excepcional. La artista Erlea Maneros Zabala, nacida en Bilbao y con sede en Los Ángeles desde 2003, propone unas imágenes, diminutas y difusas, pero que se sitúan por sí mismas en el mismo centro de las problemáticas a las que acabamos de referirnos.

La estrategia es tan simple como contundente: buscando en el ordenador y el iPad imágenes de museos de arte contemporáneo, la artista fotografía las mismas imágenes encontradas logrando así una representación difusa, donde el polvo de la pantalla se mezcla con una luz implosiva que desenfoca el resultado final, pareciéndonos éste más cercano a decorados de ciencia ficción que a verdaderos museos de arte.

Con este simple gesto la imagen, en este caso la de los museos contemporáneos –elevados a nuevos tótems del turismo cultural, a nuevos emplazamientos de peregrinaje global- se enfrenta a un cuádruple proceso de construcción y distribución que trata –y a nuestro entender consigue sobradamente- poner sobre el tapete las estrategias ideológicas a la hora de construir la imagen ‘museo’: cómo se vertebra una pulsión desiderativa, un deseo de ‘estar’ y ‘ver’, en el peregrinaje a centros de arte como si estuviéramos ávidos de ‘cultura’.

Y es que el museo, comprendiendo que ha de situarse dentro de los emplazamientos del nuevo régimen de lo hipervisual apoyado por una nueva economía mundial, sabe muy bien que es más su referencia a algo sublime -a un lugar mítica a donde ‘hay que ir’- más que el servicio al que hipotéticamente ha de rendir cuentas, lo que cuenta. Es decir, la exhibición de nuestros peregrinajes más que la construcción cultural de una sociedad.

La imagen original, la imagen que ‘flota’ en internet, la imagen capturada por la propia artista y la imagen definitiva revelada en un supermercado: cuatro momentos de un proceso de emergencia de la imagen-mundo como nueva disposición de fuerzas en la era del Capitalismo Cultural.

En definitiva, es lo sublime de sus arquitecturas –su propio proceso de devenir imagen- lo que deconstruye Maneros Zabala haciendo de ellos emplazamientos obsoletos, abstractas propuestas anacrónicas.

ESTRATEGIAS DE ESCAPISMO

           
           MIGUEL ÁNGEL TORNERO/NOÉ SENDAS: ESPERANDO A HOUDINI

GALERÁI RAQUEL PONCE: hasta 18705/12

Quizá deberíamos empezar diciendo que en esta temporada la Galería Raquel Ponce lleva dando cuenta de una programación que cabe situarla entre lo mejorcito que se puede ver en la capital. Así pues, y de buenas a primeras, nuestra más sincera felicitación. Siguiendo por esta senda, también podemos comentar que de todas las exposiciones que han nacido para dar forma al evento de Jugada a tres bandas, ésta que tiene lugar en Raquel Ponce es una de las más interesantes.

“Esperando a Houdine”, comisariada por Virginia Torrente –responsable también de todo el evento-, apunta a los procesos que vinculan la percepción y la memoria en esa idealidad manifiesta que es la imagen, en concreto la imagen fotográfica. Miguel Ángel Tornero -con la desaparición de la propia imagen- y Noé Sendas -con la desaparición del sujeto retratado- remiten a ese nexo causal-material, a esa idealidad fantasmagórica, a esa imposible posibilidad de dejar condensado en una imagen todo el tiempo del que disponemos.

Miguel Ángel Tornero propone una especia de monumentos, de altares donde una fotografía vieja y desgastada parece el detritus más propio de lo que antaño fue, bien puede decirse, una “verdadera” fotografía. Y es que si ponemos el adjetivo verdadero entrecomillado no es por otra razón que aquella que dicta que dicha trabazón epistémica (la de la imagen y la verdad) constituye la fantasmagoría que ha venido en convertirse en narración privilegiada de la razón ilustrada para encumbrar a la Modernidad en el mito necesario a través del cual disponer de una lógica precisa

La modernidad, la emergencia del “mundo como imagen” que diría Heidegger, del mundo-imagen de Susan Buck-Morris, queda cifrada en la asombrosa ecuación que el poder del signo ha querido hilar entre la realidad y la imagen que, como lugar de la representación del ‘yo’, dio por bueno una construcción de la realidad amparada en el sortilegio del traer-a-la-presencia, del predominio de lo visual, del ocularcentrismo con que ah venido –desde las modernas teorías de la imagen de Mitchell- en calificarse la modernidad entera.

Así entonces, el trabajo de Tornero apunta a desenmascarar la sinrazón sobre la que se ha construido la ortopedia visual moderna: pensar que el tiempo se congela, que la materia queda aferrada y encarnada en imágenes, es el mito fundacional de la razón ilustrada y que, como no podía ser menos, aún hoy pretendemos asir. De la imagen-materia hasta la e-imagen (según la taxonomía de José Luis Brea) el poder del hombre parece quedar anudado a la posibilidad -mentirosa e ideológica como pocas- de querer fagocitar el tiempo, de querer atraparlo en nuestras manos. Imagen y memoria quedan por tanto en manos de Tornero amparados en una lógica de la imagen ortopédica y fallona, incapaz de poner puertas al tiempo y de darnos aquello que prometieron.

El trabajo de Noé Sendas se sitúa en una perspectiva más sutil y más atenta a los pormenores teóricos sobre los que se han ido dando la trabazón epistémica entre imagen, temporalidad (historia y progreso) y memoria. Para ello se basa en mecanismo fotográficos ya caídos en desuso para practicar a través de ellos la huida del sujeto en la propia representación. Así las cosas, bien pudiera uno pensar que su obra opera un escapismo que tiene en la triste melancolía su razón de ser.

Pero a poco que uno se fije en filósofos de la Historia, por ejemplo en el legado de Walter Benjamin, la posibilidad de interpretar su obra como una manera totalmente pertinente de hacer dinamitar la Historia –su tiempo interior-, de reescribirla de nuevo, la obra de Sendas se torna de un potencial descomunal.

Y es que en ese querer afianzar el tiempo en la imagen, si Tornero propone la imposibilidad físico-material, Sendas se fija más en la temporalidad disruptiva de la propia historia, en lo dogmático y bárbaro de todo intento de atrapar el tiempo de la historia en nuestras manos. Así, los rostros ausentes de sus trabajos bien puede comprenderse como la contraréplica más pertinente a la famosa sentencia de Benjamin según la cual “todo documento de civilización es, a la vez, un documento de barbarie”. Y es que adonde nos pretende llevar Sendas es al hecho de que la Historia, más que avanzar desde el presente, más que quedar afianzado en un “tiempo-presente siempre el mismo”, más que quedar atrincherada en una memoria de archivo descomunal e hiperfosilizada en su violencia, es siempre una reactualización del pasado, un efecto de descontextualización/recontextualización que hace que el tiempo salte por los aires, que la memoria se fagocite en aquello no-dicho, en mirar a lo no revelado, al lapsus, al fragmento, etc.

Y es que activar la Historia es recoger las potencialidades no tenidas en cuentas, es darse otra oportunidad, aquella precisamente que sabe que ya no queda tiempo que sujetar, que todo se ah ido del lado de ese salvajismo irracional que nos caracteriza. Así entonces, estrategias como la de Noé Sendas de utilizar objetos del pasado, aluden, como ah dejado dicho Miguel Ángel Hernández-Navarro es un esclarecedor texto, a “la convicción de que en el objeto hay una presencia real, y que la descontextualización puede activar esa energía”.  

El gesto entonces de Sendas alude a la farsa en que quedó cifrado el sueño de la razón, aquel que decía que congelando la imagen, situando al sujeto en el propio espacio de representación, todo se ganaría para la causa. Pero la realidad es que toda mirada señala lo ausente, lo vencido, la violencia impertérrita que se necesita para conjurar un tiempo devastado.

 El escapismo de las estrategias de Sendas alude entonces al latrocinio encarnado en las imágenes, en el poder maquínico de las imágenmes-capital que, ahora más que nunca, nos prometen más de la cuenta. Los cuerpos y rostros desapareidos remiten a la necsidad de reinventar la historia, de dar nombre al olvido, a la violencia sobre la que toda Historia queda apuntalada.  

PISTOLETTO: IMÁGENES ANTE EL ESPEJO

MICHELANGELO PISTOLETTO.
GALERÍA ELVIRA GONZÁLEZ: hasta el 18/05/12

(artículo original publicado en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=412)

 A poco que uno se inmiscuya en las redes de la historia y el pensamiento surge un paralelismo, un ir de la mano entre el proceso que desembocó en la Modernidad y aquel por el cual, como profetizó Heidegger, el mundo se convierte paulatinamente, y hasta la implosión hipermediática, en imagen. En la intersección que media entre ambos procesos, son la técnica y la percepción que el sujeto tiene de sí mismo los dos grandes exponentes, los dos grandes ejes vertebradores sobre los que desarrolla la “moderna imagen del mundo”.

A poco que uno se inmiscuya en las redes de la historia y el pensamiento surge un paralelismo, un ir de la mano entre el proceso que desembocó en la Modernidad y aquel por el cual, como profetizó Heidegger, el mundo se convierte paulatinamente, y hasta la implosión hipermediática, en imagen. En la intersección que media entre ambos procesos, son la técnica y la percepción que el sujeto tiene de sí mismo los dos grandes exponentes, los dos grandes ejes vertebradores sobre los que desarrolla la “moderna imagen del mundo”.

A este respecto, si la filosofía se convierte en arqueología, es solo en el momento en el que se comprendió que ambos mecanismos –técnica y representación del yo- son parejos y que, más que afianzar los poderes de una razón que se sabía ya embaucadora, mitológica e inconsciente, de lo que se trataba era de desenredar los momentos de confusión, los instantes de ignominia y de terror que han venido en resolverse en un escenario –el nuestro propiamente hablando- de alienación y de construcción de subjetividades como efecto de técnicas disciplinarias de vigilancia.

Y si aludimos a la arqueología como método filosófico es porque fue Foucault, no nos atrevemos a decir que el primero, pero sí que el que más lucidamente recorrió todos los vestigios de una historia que más que descansar en los macroacontecimientos, quedaba incrustada –y, como no, olvidada- en los márgenes de visibilidad, en las microhistorias y en una perversión del lenguaje y del poder que -como microfísica y como tecnología- produce y legitima un sujeto construido como efecto de ese mismo poder.

A este respecto, en su obra más conocida, ‘Las palabras y las cosas’, Foucault comenta ‘Las Meninas’ de Velázquez dando a entender que es la inclusión del espectador en la misma escena de representación lo que vino a dar, con el correr de los años, en la Modernidad y en la emergencia de un sujeto autónomo. Casi la obra completa de Foucault queda cifrada en la comprensión de los movimientos, de los deslizamientos entre discursos y estructuras, que dieron en convenir tal inclusión –la del sujeto en la escena de representación-, concluyendo que más que una bonita historia de autocomprensión benefactora del hombre consigo mismo, de lo que se trata es de la necesidad de un poder de justificarse de forma diferente: no ya en el ejercicio de coacción y represión, sino como manera perfecta de vincular la construcción de la subjetividad a una vigilancia coercitiva autoimpuesta que hace del sujeto una fuerza de producción maleable e intercambiable en tiempo real.

A estos efectos, la inclusión del sujeto-espectador en la escena de representación dio pie a la comprensión, merced a la técnica como posibilidad cada vez más perfecta de esta inclusión, del mundo como imagen y, de ahí, al proceso actual de la pantalla-mundo o de la videosfera global (Lipovetsky, Buck-Morris, etc.) desembocando en la emergencia de un ‘yo’ adiestrado en un poder comprendido ahora como espectáculo y en una mirada por completo alienada.

En el fondo, por lo que se ha apostado desde que Velázquez decidiese situar al espectador ahí mismo donde deberían estar los monarcas representados, es la inmanencia de la imagen, el hecho incuestionable de que las imágenes, más que representar, son. En este sentido, si el siglo es deleuziano, si la influencia de Berkely en el francés es más que patente, es porque lo que se ha seguido a pies juntillas en el proceso de la Modernidad –en el devenir imagen del mundo- es la sentencia que establece que “esse est percibi”, que solo lo percibido existe, que son los propios efectos de superficie que atraviesan al yo como bloque de deseo lo que conforma el acontecimiento.

Pistolletto, figura totémica del arte povera (su obra la Venus de los trapos de 1967 sigue siendo referente de dicho movimiento), tiene como producción más característica el trabajo con espejos que lleva realizando desde 1962 y de los que ahora presenta en la Galería Elvira González sus últimas producciones. Estos trabajos inciden de forma maestra en la problemática que arriba hemos querido trazar brevemente. Y es que su obra no remite a la constitución especular del ‘yo’, no es un reflejo invertido de la realidad circundante. Es decir, no representa ni construye ni está en lugar de algo. Sus espejos hay que contextualizarlos dentro de la preocupación más conceptual que los artistas povera tenían de hacer coincidir el arte con la vida, de apelar en este caso a un plano de representación nivelado por la vida: no ya rasgar el velo como Fontana, sino hacerlo uno con la pulsión vital que habita debajo.

Este intento, lejos de las proclamas vanguardistas de revolución y utopía, sumidos en un panorama artístico que ya empezaba a dar síntomas de frialdad institucional y de cansancio vital, apela simplemente a un poner sobre el tapete la capacidad del arte de confabularse con la vida para crear así un todo conciliado. Para ello entonces se apela a los elementos más básicos y más triviales, a la naturaleza y a lo orgánico. El gesto de Pistoletto hay que entenderlo entonces desde esta doble perspectiva: aquello que reflejan sus espejos no es una representación sino la vida misma, la verdad misma; y al mismo tiempo, en esta panacea orgiástica del mundo-imagen, cuando el mundo del capital se ha adelantado a las proclamas utópicas del arte de remitirse a los mundo de la vida, sus espejos son también la huella de una oprobio, de un engaño y un olvido: aquel que nos recuerda que la inmanencia de las imágenes, aquello que construye nuestra realidad, ha sido ganado para cualquier cosa excepto para la consigna utópica de la autonomía ilustrada.

La mecánica artística de Pistoletto dispone la misma lógica que para sí tiene el mundo de la imagen-capital (hacer coincidir la imagen a la verdad) para después disponer –o al menos tratar de hacerlo- de un artefacto crítico, de una imagen especular del mismo dispositivo de control y adiestramiento social que genere una mirada disfuncional y disensual.

La pregunta entonces sería la siguiente: ¿logra el arte de Pistoletto desanudar el nudo gordiano en el que queda anclado toda la narración de la Modernidad, aquella que afirma que la ilación de imagen, técnica y poder va en beneficio de la emergencia de un sujeto autónomo y libre? Quizá su acción en la Bienal de Venecia de 2009 nos da la clave: cuando el poder se ha instalado en nuestras subjetividades y en la construcción de un mundo-imagen a escala global, quizá el plantear la misma lógica que para sí tiene el poder maquínico de la imagen-capital no basta para posibilitar una mirada diferente y lo que se hace pertinente es romper los espejos, dar fe de un sujeto tan permeable a los efectos de poder que él mismo se fragmenta en cuantos pedazos sea necesario con tal de seguir siendo producido, con tal de seguir siendo el reflejo disciplinario de un efecto de poder.

Así entonces los espejos pintados de Pistoletto son ahora el testigo de nuestro fracaso: la huella de saber que por mucho que queramos correr, por mucho que queramos ver en las apariencias el mundo idílico prometido, la imagen-capital ha ido colonizando para sí cuantas imágenes haya querido para terminar universalizando al propio mundo como imagen global. Pero también son la constatación más precisa de que ya no vale jugar al escondite de las apariencias, que no vale apelar a desenmascarar realidades ocultas: todo lo que queramos ser y ver, todo lo queramos pensar y hacer posible, tiene antes que vérselas con el poder de las imágenes, con el poder ‘más que real’ de las imágenes.

DE LO INOPERANTE Y SINSORGO DE CIERTAS PRÁCTICAS EXPOSITIVAS

HISTORIAS Y DESEOS DEL QUE DUERME
GALERÍA CÁMARA OSCURA: 14/04/12-02/06/12

Reconozco que es socorrido, pero ya la cosa huele de lejos. En un arte, el contemporáneo, que tiene su razón de ser en la desconexión de las causalidades, en la disolución de las narraciones, en una pasividad de las formas, el remitirse a estados intermedios donde la consciencia es limítrofe con el sueño son ya modalidades harto recurrentes que no hacen sino sacar partido facilón de la característica más precisa del arte contemporáneo.

Y es que en la suspensión que caracteriza la distancia estética que media entre espectador y obra, en la eficacia de esta distancia comprendida como paradójica indeterminación, muchas son las propuestas ortopédicas que tratan de llenar la inconexión paradójica de la eficacia indeterminada con absurdos juegos de espejos que, haciendo pie en lo engolado de sus discursos, no son más que propuestas no sólo manidas sino inútiles.

Si en primer lugar esta eficacia ha de comprenderse como una eficacia disensual que apela al espectador a hacer surgir un mirar nuevo, una nueva disposición de los cuerpos y los efectos lejos del adiestramiento generalizado, no pocas son las estrategias artísticas que quedan cifradas en el relleno apolítico y decorativo de dicha fractura.

A este respecto cabe dar cuenta de la cantidad de propuestas artísticas que apelan al surrealismo, a la corriente subterráneas de la consciencia, pero desmitificando sus procederos en cuanto a caudal emancipador alguno y cifrando toda su justificación en la plausibilidad de entrar, siquiera por la puerta de servicio, en las estrategias contemporáneas del arte.

Pero no sólo los estados latentes, sino apelaciones a lo siniestro, a la especularidad, a los instantes previos en que el acontecimiento se da, al deseo instintivo, a la encarnación corporal de todo trauma y enfermedad –ahí donde se junta Deleuze con Nietzsche-, a la escenificación decorativa de una realidad que conocemos pero que nos extraña, etc.

Esta situación, todo hay que decirlo, pensamos que es muy fácil de detectar, pero muy complicada de amputar ya que se inserta de manera privilegiada en las estructuras que soportan el discurso estético en la actualidad. Uno abre un libro, al azar –más por supuesto si son la sobras completas de Freud- y se topa con una frase de esas que apuntan al inconsciente, a lo traumático, a lo edípico, etc….¡y ya tenemos exposición al canto!

Y no sólo lo psicoanalítico, los mundos de Alicia tras el espejo, o los estados emergentes de consciencia. Casi desde el ‘de un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme’ de Cervantes hasta el ‘hoy mamá ha muerto, quizá ayer, no lo sé’ de Camus, la conjunción de texto e imagen redunda en la plausibilidad de crear de la nada todo tipo de exposiciones con el alegato a la inconexión que desde hace ya como poco dos siglos esencia de manera privilegiada a la literatura.

Porque es en la emergencia de una literatura atenta a los microacontecimientos y detalles –la propia podríamos decir que tiene su auge en Flaubert- donde primero se plasma la relación sin relación entre dos cadenas de acontecimientos, entre la expresión y lo expresado que redunda en una indeterminación, en una sustracción de significado en aras de dejar el nexo entre la causa y el efecto sin resolver.

Podríamos dar muchas más pistas, pero creemos que con lo hasta aquí dicho está la cosa bastante clara. Así las cosas, el juego expositivo y comisarial queda referido a una tautología donde a raíz de una cita donde el caudal indeterminado sea lo más amplio posible, se da a ver una serie de obras que, obviamente, juegan –y son partícipes- en esa misma estética. Si esto no tuviese ninguna consecuencia para el conjunto de la práctica artística no estaría nada mal, la verdad sea dicha. Pero lo cierto es que en esa tautología, en ese círculo inoperante que media entre texto e imagen, se amputan de raíz todas las potencialidades ínsitas en la obra de arte ya que su supuesta inconexión e indeterminación quedan anuladas en su quedar referida a la frase de turno desde la que parecen emanar.

Quizá traer a colación esta exposición para ejemplarizar esta táctica archirecurrente sea injusto ya que lo mismo se podría decir de muchas otras, pero quizá el quedar enclavada en el evento Jugada a tres bandas donde se conjugan artistas, comisarios y galerías la hace exponerse más a esta boutade artística.

Pero es que además en esta muestra lo tenemos todo: tenemos alusiones a Freud y Jung, a los instantes de consciencia mientras dormimos, a Víctor Hugo y la ya más que incipiente importancia que antes hemos comentado a lo irresuelto, a las historias mínimas; también tenemos a Oscar Wilde y una de esas sentencias suyas tan dadas a la locuacidad sardónica de lo paradójico y, sobre todo, tenemos el trabajo de cuatro artistas que, como debe de ser en estos tiempos, hacen de la neutralización de las eficacias narrativas su razón de ser.

Así las cosas, esta exposición -como otras muchas, insistimos- se queda en la nadería más voluble, en una molde preciso para que la obra de estos artistas –como casi la de cualquier otro- puedan colgarse de las paredes bajo la mirada atenta y aprobación justificada de muchos.

No es que la cosa sea grave, no es que los artistas sean malos o regulares. Es que hay que tener mucho cuidado para que los nuevos procederes, las nuevas estrategias, no se desinflen en una serie de gestos a la galería, de simulacros conceptuales tan vacíos en sus garantías disensuales como amplios a la hora de valer como ‘molde’ para cualquier práctica artística.

NAUMAN/ABRAMOVIC: LO QUE PUEDE UN CUERPO

BRUCE NAUMAN: INFRARED OUTTAKES, SOFT GROUND ETCHINGS & CROSSBEAMS (La Caja Negra, hasta 28/04/12)
MARINA ABRAMOVIC: SELECTED EARLY WORKS (La Fábrica, 10/04/12-02/06/12)

Oh casualidades de la vida, Nauman y Abramovic exponen en Madrid al mismo tiempo. Si el primero trae una serie de sus últimos dibujos para exponerse en La Caja Negra, la segunda –y aprovechando como quien dice la parada de la diva en el Teatro Real- es motivo de una muestra especial en La Fábrica, la cual recoge la documentación de alguna de sus performances más famosas.

Tal coincidencia puede ser una oportunidad única no ya solo de visitar ambas galerías, sino también comprobar cómo los aprioris, en el campo artístico, no son más que eso: meros discursitos esquemáticos que apenas dan para clasificar burdamente a cada artista y cada época.

Y es que aunque ambos comprendan la creación como un acto vital, aunque ambos trabajen con el cuerpo, los parecidos entre ambos trabajos apenas son ecos de una especie de aire de familia, de un lejano origen común que quizá tiene en esa convergencia entre Duchamp y fluxus su razón de ser.

Un lugar común, un mismo origen para una divergencia de prácticas y de propósitos que lejos de clasificar exhaustivamente es capaz de hacer del campo artístico algo más que una pléyade de circunloquios en referencia a una clasificación de nombres, lugares y prácticas comunes.

Perfomance y body-art –si convenimos en circunscribir a cada artista a cada uno de estos cajones-estancos, aún dentro de lo discutible que pueda llegar ser tal reducción- convergen en esa querencia hacia el arte procesual, ese querer dar importancia al proceso y no tanto al resultado. Quedar a la espera, a la expectativa, a un trabajo por parte del espectador que redunde en una provocación, una reflexión, una posibilidad siempre nueva de transgredir el metódico consenso al que se circunscribe con divina pleitesía nuestro cuerpo y nuestro espíritu..

Abramovic apela a lo visceral, al tiempo-ahora de la presencia del artista, al intento de sobrepasar el límite (físico y psíquico) del cuerpo en un proceso donde cada instante puede ser el primero y el último. Nauman por el contrario dirige nuestra mirada, se inserta en nuestros deseos para operar una ruptura con la lógica temporal. Teniendo como ejes el tiempo, el espacio y el cuerpo, la mecánica mímica de Nauman remite a una interrupción de lo esperado para provocar un absurdo en la economía de las causalidades.

Las perfomances de Abramovic apuntan a la posibilidad de un ir más allá de la lógica de las imposiciones a las que nos vemos sometidos para hacer emerger nuestras subjetividades. Remitiéndose a estados físicos y psíquicos que bordean lo soportable Abramovic rompe con lo consensuado de un cuerpo y un espacio. Convergiendo con Beuys en muchos de sus primados teóricos, su trabajo secunda una práctica que no va en busca de un momento liberador sino más bien en rememorar la mímica gestual de lo ya-olvidado. Sus performances, como ritos chamánicos –sobre todo en los últimos tiempos-, reinterpretan la economía ancestral de un rito iniciático donde la subjetividad empieza a levantar el vuelo.

 

Su cuerpo, flagelado, torturado incluso, no sufre en busca de un camino a través del cual encontrarse ni tampoco mediar en una ascética de la trascendencia, sino que se trata de repetir a las bravas el camino gestado en una historia milenaria que entiende y sigue entendiendo la subjetividad como el traer a la presencia aquello que choca, que vibra en una conciencia que huye de vacíos y nadas y que se comprende siempre como exterioridad pura.

Por tanto, transgredir el límite, poner un pie en el abismo de un tiempo, el performativo, que no sabe de identidades ni de idealidades: lo propio de Abramovic es abrir la herida del tiempo y medir su propio tiempo a través de su cuerpo. El tiempo entonces queda restituido merced a una innata capacidad de ‘dar tiempo’ que el rito tiene y que se efectúa en relación directa siempre con el cuerpo, ya sea este entendido desde la primacía de una fisicidad tan abruptamente entendida como cualquier corte en la viscosidad sangrante de la carne, o como el efecto de superficie que responde a ese algo más con lo que siempre viene a chocar una mente que trabaja en los límites de un exceso que necesita plegarse a los dictados de lo Mismo.

Si tuviésemos que vincular su práctica artística con algún pensamiento, este sería sin lugar a dudas el Nietzsche del Eterno Retorno. Esa diferencia y repetición que se reitera a cada instante necesita vérselas cara a cara con su Mismidad más originaria –la que acontece únicamente en el rito- para de verdad hacer accionar todas las nuevas posibilidad que irrumpen de un tiempo-igual que solo puede acogerse como diferencia en la repetición.

Sin embargo, bien podemos decir que esta plausibilidad, la de la imposibilidad de lo novedoso en el seno mismo de lo Mismo-iniciático –todo comienzo es el mismo-, es lo que parece negar la obra de Nauman. Para él nada se resuelve, todo queda anclado en un tiempo que avance pero que no termina de resolverse nunca. Si Abramovic hace del tiempo un escurridizo sustrato físico por donde su cuerpo se desliza para toparse con el instante liminar, el tiempo de Nauman no consigue desasirse de la causalidad de los tiempos y los espacios. El cuerpo, que en Abramovic queda lacerado, traspasado y dolorido en la experiencia, como diría Trías, del límite, en Nauman queda aprisionado en una temporalidad que no logra atisbar ni de lejos ningún rescoldo de experiencia original. En Nauman todo destila cotidianeidad, absurda paciencia en una espera que nunca llega.

Nauman comprende la praxis artística como una documentación, como un vehículo privilegiado de comprender y reflexionar acerca de la propia vida. Su práctica apunta entonces al Body art como modo de concienciación de las realidades por medio de un análisis didáctico de las experiencias corporales. Para ello apela más al carácter de espera y de absurdo en que cae toda vida que a la búsqueda de una dación de sentido que, como bien puede ser en Abramovic, surja del rito chamánico del toparse con el límite.

Así, si antes hemos apelado a Nietzsche, ahora es Beckett, la experiencia del absurdo en que cae toda existencia humana, la influencia más rotunda en el trabajo de Nauman. Y es que, como en los personajes del dramaturgo irlandés, el cuerpo, en danza como una huella de su vitalidad y del espacio contextual –no hay que olvidar la influencia también de corógrafo como Meredith Monk y Merce Cunningham-, tienden a una paulatina inmovilidad, dando así la sensación de que sus películas no tiene ni principio ni final, sino que destilan una temporalidad diferente, aquella que surge del sinsentido de una espera llamada al fracaso: “inténtalo mejor, fracasa mejor, palabras estas de Beckett que bien pueden apelar a los protagonistas de Nauman, en especial al payaso.

Pero la paradoja está ínsita en el mismo núcleo de esta no-espera en que se resuelve el trabajo de Nauman: tal trabajo, el suyo, el de hacer del absurdo un pathos general del individuo moderno, resulta ser la tecla perfecta para accionar un desenmascaramiento de las estrategias –políticas e ideológicas- violentas que construyen subjetividades. Apelando a esa temporalidad que no se enfrenta a nada, que no surge de ningún rito ni de ningún límite, Nauman desenmascara la tortura concentrada que soporta el sujeto actual. El dinamismo corporal o cinestésico del rostro buscan una salida a esta lógica de las subjetividades que, como réplica a la sensación de frustración y soledad que exudan los rostros maquillados de los payasos, parecen inmiscuirse en las experiencias infantiles, en lo abyecto de un inconsciente no dominado aún por la cultura y la realidad.

 

La personalidad del payaso y del mimo entonces alude a una alienación social, a la soledad y el aislamiento neurótico, a realidades individuales construidas a base de violencia y tortura, tortura ésta comprendida en términos tanto físicos como lingüísticos, de ahí que esa repetición claustrofóbica de ‘noes’ y ‘síes’ no abran la puerta del sentido como en los ritos performativos de Abramovic, sino que den constancia de la siniestralidad como repetición maquínica y pulsional de un ‘yo’ que no escapa a la violencia de sus propios traumas.

Así por último, y aludiendo a la ya célebre performance de Marina Abramovic del año pasado en el MOMA, bien puede quedar condensada la diferencia que media entre ambos artistas en el efecto que causaría en el espectador la posibilidad de sentarse frente a frente con el artista durante unos minutos. Si con Abramovic ya tuvimos ocasión de comprobar lo que pasaría –dicen de gente que se ponía llorar, a rezar, etc.-con Nauman, y al hilo de lo aquí expuesto, bien me atrevo a asegurar que nadie se sentaría: nadie quiere acercarse tanto a la nada en que queda soportada nuestra vida, nadie quiere acercarse al sinsentido de la violencia y la tortura que soportamos y ejercemos.

MIRADAS SOBRE EL OTRO: LA DISTANCIA IMPOSIBLE

JUAN CARLOS ROBLES: AUTONEGACIÓN
GALERÍA OLIVA ARAUNA: 14/03/12-05/05/12

Tratar de llevar a cabo una incisión lo suficientemente profunda en el discurso que propone Juan Carlos Robles para esta su quinta exposición en la Galería Oliva Arauna y que de ahí emane algo parecido a una novedad, a una articulación artística capaz de construir una lógica estética, es casi imposible. Y no es porque el conjunto de las obras sea inocuo sino porque, se nos antoja, la densidad ontológica que pretende abarcar el artista con estas quince nuevas piezas es, simplemente, desproporcionado en relación a la plausibilidad que destilan.

Si muchas veces al artista se le reprocha un discurso teórico vano y fútil, que no hace otra cosa que dar cuenta de una pléyade de lugares comunes, en esta ocasión el artista apunta a una discursividad acerca de la construcción de identidades pero en modo alguno capaz de tocar pie al intentar sacar petróleo de las tierras baldías de una serie de estrategias artísticas que necesitan regarse a diario para apuntar siquiera la posibilidad de una mínima cosecha.

Así es el arte de hoy en día, o así al menos debería ser: ahora, cuando sus fronteras quedan cada vez más difuminadas por la mercadotecnia del esteticismo, por la conquista a manos de la publicidad y del diseño de prácticas otrora reservadas al campo estético, el arte debe de ser consciente de las dificultades con las cuales ha de luchar para alumbrar algo parecido a un éxito propio.

Escrutando un poco lo que se nos ofrece, parece que el artista tiene a bien realizar un proceso de reducción de la distancia que siempre media entre el ‘yo’ y el otro para desde ahí -autonegándose- transitar de modo novedoso por las redes libidinales que conectan el acceso al otro con nuestros más profundos deseos y con nuestra construcción subjetiva.

 

A raíz de un accidente de moto en el año 1986 y su posterior recuperación, la obra de Robles surge de ese primer encontronazo visual del recién recuperado con los rostros de sus familiares y amigos. Articular ese campo intermedio, medirlo, reinterpretarlo: esa es la tarea que ocupa a Robles y para la despliega una serie de axiomas fundacionales que recorren todo el espectro de nociones con las que suele pensarse esa relación especial –y fundacional- entre el yo y el otro.

Campo fenomenológico por excelencia, Robles sin embargo trata de apuntalar su obra bajo el prisma de la fisicidad, de la imagen no ya como representación sino como efecto de superficie, como cosa en sí, apoyándose para ello en un filtrado conceptual un tanto poliédrico con el que cuesta hallar feedback: a pesar de que la meta de Robles parece que es que el espectador se vea reflejado en la imagen del artista, la cosa hace aguas en la multiplicidad de caminos que transita para ello. Desde el hecho tecnológico hasta la imagen especular, desde el detournement de la memoria histórica compartida hasta la multiplicidad de puertas fantasmagóricas que desvelan la imposibilidad de un final, de toparse cara a cara con un ‘yo’ conciso -y calavérico.

El artista lleva a cabo un trabajo de eliminación de la identidad, un trabajo de reducción que remite a un sujeto como negativo de sí mismo, como efecto velado de su propia constitución, para desde ahí hacer tabula rasa con toda construcción escópica basada en la separación, reduciéndola hasta la mínima expresión y convertirla en un infrafino, en una superficie liminar. Ahí, otra vez, los excesos descentran la capacidad de reconstrucción de sus piezas: intentar reducir el objeto artístico al mínimo, al grosor –infraleve- del cristal que separa al yo del otro, la mirada que ve de la mirada que es vista.

Y el error, me da a mí, redunda a que ninguna pieza, o al menos pocas, hacen gala de un punto de escape, de un punctum por el que todo lo discursivo se filtre, por donde la imagen reflejada halle la imposibilidad de verse a sí misma, un punto de visión ortopédica. Todo en Robles remite a una planeidad escópica donde lo infrafino hace acopio de mermar la diferencia de polos hasta el mínimo de lo posible. Tal misión es imposible: o lo uno o lo otro, pero siempre a de mediar un punto ciego, una mirada incapaz de mirarse, un 'ver lo no-visto' que diría Brea.

En definitiva, devolverle al régimen hiperescópico actual lo mismo que nos da, sin operar un rasgamiento, un velamiento en la superficie libidinal, en la pantalla-tamiz, supone darse de bruces con lo ‘ya-visto’, con una imagen incapaz de traspasar nuestra fisicidad. Y sí, somos lo que vemos, o quizás, nos escondemos detrás de lo que vemos, pero reduciendo nuestra imagen, haciendo del ‘entre’ del visto/ser-visto un infrafino, no se consigue rearticulación alguna: solamente la constatación de que por fina que sea tal membrana, siempre existirá una separación, un trauma originario, un lugar a-significante, un vaciado del lenguaje, una expropiación incomunicable e invisible que apela a uno y que le llama a ponerse en manos del otro, a un otro al que no hay mirada alguna capaz de dar alcance.

HANS HAACKE: EL ARTE FRENTE A SU DESTINO

HANS HAACKE: CASTILLOS EN EL AIRE
MNCARS: 15/02/12-23/07/12

Una de las interpretaciones más comúnmente aceptadas entre los connaiseurs, comúnmente errónea pero por la que todos hemos transitado alguna que otra vez, es que el arte es el lugar privilegiado en el que se dan las contradicciones que forjan nuestra sociedad. Y si digo equivocada es porque uno tarda en percatarse que la producción artística es una más de las producciones racionales que vinieron en convenir la construcción de una sociedad y un nuevo sujeto allá por los arbores de una nueva época adjetivada como de Modernidad.

Pero lo cierto es que, no ya solo el arte –la producción artística- sino que ninguna de las instancias vertebradoras de lo social funcionan por disolución dialéctica de opuestos. Si la impronta hegeliana en la Historia está tan acentuada que es imposible borrarla, si los marxismos –y en general todos los ismos- se construyeron bajo la hipótesis de que llegará un momento en que toda la sociedad resolverá sus contradicciones –de modo particular, en el triunfo del proletariado-, hoy en día sabemos que, como Deleuze dejó escrito, toda sociedad se estrategiza, se deslocaliza a ritmo de reterritorializaciones, de fuga de flujos libidinales en una determinada dirección. Las intuiciones proféticas de Adorno en relación a una razón mitológica y negativa dieron pie a toda una serie de interpretaciones que tuvieron en lo inconsciente (Freud), en lo logocéntrico (Derrida), en una pulsión traumática hacia el abismo del Otro (Lacan), su razón de ser y que vinieron a desembocar en esta sociedad fragmentada y disruptiva donde el poder de la mercancía-imagen refulge con el destello aurático capaz de traer para sí todo el caudal mnemotécnico del instante-ahora. En definitiva, la razón funciona de manera muy distinta a esa panacea de la síntesis como modelo disciplinario de aunar el progreso, la historia y nuestro destino final.

Si bien es cierto que esa interpretación que hemos apuntado del arte como lugar de resolución de las contradicciones que habitan el núcleo de una sociedad son ya desechadas -muy a pesar de esa égloga mitológica que recae todavía sobre la figura totémica del artista-, no es común que la práctica artística explore las posibilidades estéticas de la gran fisura que habita en el corazón del arte: si el arte es una práctica ilustrada, si a pesar de quedar remitida –desde Kant- a una finalidad sin fin, es imposible que dicha finalidad no se escore hacia el escorzo que señala la funcionalidad del objeto-mercancía, ni tampoco se pliegue a los dictados de una escenificación suntuosa de la pulsión traumática que señala todo deseo y entre –la obra de arte- dentro de la lógica económica de las transacciones, del simulacro libidinal que decanta el valor de uso y de cambio según reglas espectrales.

Si bien lo común es que la práctica artística se inserte dentro de los excesos que genera el capitalismo, pocas veces, o casi ninguna, el hacer artístico señala justo ahí donde el mercantilismo y la excelencia artística, el blanqueo de dinero y la beneficencia, convienen en aunarse para enmascarar interese espurios con la máscara del ilustrismo y el glamur del arte contemporáneo. Y es que, en el avance y conquista a manos del capital de parcelas de mundo ajenas al poder de la mercancía, el arte sucumbe una y otra vez a esa fantasmagoría libidinosa que destella y refulge con el poder de la mercancía. Si la estética –desde Adorno hasta ahora- se entiende como estética de la resistencia es precisamente por esta lógica maquínica tan querida al capital que hace impotente cualquier destinación utópica para el arte, cualquier atisbo de ruptura con el régimen disciplinario dispuesto por la lógica del simulacro hipercapitalista.

Y es precisamente ahí, no ya en el ejercicio impotente de resistencia, no ya en transigir con el esperpento y sacar fuerzas de flaqueza, no ya en hacer bueno la mecánica del capital para extraer excedentes de sentido y de significación, sino en el difícil territorio que señala la confabulación que arte y mercancía se traen entre sí donde Hans Haacke se sitúa.

Heredero de las formas conceptuales, Haacke utiliza todo tipo de registros para dar cuenta de los oscuros intereses con los que a menudo el arte se vincula: enriquecimiento, trasvase de fondos de capital, blanqueo, especulación, etc, además de hacer claro cómo toda obra de arte queda inserta desde su mismo acta de nacimiento en las lógicas más fantasmales de la plusvalía, la revalorización y la inflación.

El MOMA, la tabacalera Philip Morris, la marca Saatchi & Saatchi como mecenas que mezcla arte y negocios espurios, el mecenas del Museo Ludwig de Colonia –Peter Ludwig, el maestro chocolatero- como una buena muestra de injerencia de intereses privados en el obviamente nada idílico panorama del arte, la mano “invisible” que mueve los hilos de la economía, etc: Hans Haacke hace énfasis en documentar los procesos sociales que se injertan en la producción artística cuestionando de manera soberbia las relaciones que se establecen entre los agentes económicos, culturales y artísticos.

Si Perniola habla de un arte en la sombra, si Sloterdijk comenta como el arte se retrotrae sobre sí mismo esperando su momento, si Adorno condena al arte a un mutismo insondable habida cuenta de los procesos de mercantilización que le rodean, si las tesis ontoteleológicas de Heidegger pueden verterse hacia el arte de modo que el nihilismo que rodea un arte hiperinstitucionalizado e hipermercantilizado propicia una ‘nada’ como posibilidad última de alumbramiento, si la estética de la resistencia pareciera desbordada por la sociedad del espectáculo y la pantallocracia, Hans Haacke pareciera reunir en torno a sí elementos dispares de esa tectónica de placas a la que remite una práctica artística interesada, sesgada y eminentemente mercantilista para trazar piezas que muestran de manera perfecta la conjunción de intereses que vienen a hacer imposible el cumplimiento efectivo de cualquier misión para el arte y, por ende, la teorización del arte como algo actualmente oculto, callado, a la espera de su momento.

Es decir, la situación del arte sabemos todos cual es; pero el hacerlo tan palpable, hallar incluso de dicha situación todavía aún un sustrato artístico de imponente caudal demuestra bien a las claras que las cosas no cambiaran: que el tejido económico que da fuste al arte contemporáneo seguirá utilizando al propio arte como treta ignominiosa y que, por otra parte, aún en el peor de los casos todavía será siempre capaz de hallarse –aunque sea a costa de esta mascarada inaceptable- un ahíto de fuerza en aquello que venga a comprenderse como arte. Ahora bien, la pregunta será que, dada esta situación, se hace ya inexcusable dejarse de sandeces e inocentes posiciones estéticas, coger al toro por los cuernos y tomar como materia artística esa imposibilidad para el arte, ese no-ser nunca el arte en su verdad, ese quedar siempre a rebufo de multitud de intereses poco éticos.

Si, y en relación con la pieza del propio Haacke para la propia exposición -“Castillos en el aire”-, el arte contemporáneo halla emplazamiento en una burbuja que, a diferencia de la bursátil e inmobiliaria, nunca estallará –imposible que lo haga cuando las propias mercadotecnias del enmascaramiento se han convertido en espectáculo artístico, véase Damien Hirst-, esta situación no debe de indicarnos la imposibilidad ya fehaciente de toda práctica sino más bien, y el ejemplo es el propio Haacke, la capacidad siempre disruptiva y de denuncia de un ámbito de la producción humana que aún en los peores momentos -¿o habría que decir gracias a ellos?- señala la trampa, la pantomima y la martingala de una sociedad que late al unísono de lo bobalicón.

En definitiva, y aún siendo claro que el discurso estético a de dejar a un lado los planteamientos metafísicos en relación a nociones como ocultamiento, verdad o esencia, el hacer de Haacke nos demuestra que la confabulación de los intereses económicos con el arte contemporáneo como modo y medio, barato y efectivo, de hallar relumbre social a golpe de blanqueo de capital, además de ser un momento efectivo de la historia del propio concepto de arte, le conviene sobremanera ya que demuestra la capacidad de este ámbito llamado estético para dar cuenta de una libertad creadora para la que es imposible poner barreras.

¿A cambio? Que el arte se tome a sí mismo en serio, que sepa de su condición de instancia privilegiada, y deje de autosermonearse con discursitos de niño mimado, de niño problemático al que no se le hace el suficiente caso.

Hace unos días Martí Manen escribía en 'salonkritik' un atinadísimo texto en relación a las relaciones entre arte y mercado. Ahí ponía el ejemplo de las nuevas relaciones en que había entrado el Tensta Konsthall –centro de arte sueco- con Bukowskis, la casa de subastas más importante de aquel país y propiedad de la familia Lundin, gente de petróleo y actuaciones más que dudosas en Etiopía. Conclusión: “el contexto artístico descolocado, las galerías enfadadas, los artistas que no saben cómo posicionarse”. La entrada de una fuerza económica tan desmesurada en el mercado-arte hace que éste quede oculto, sedimentado y descentrado por las nuevas tensiones relacionales que propicia un boom económico y simulacionista tan potente como puede ser el que atesora la familia Lundin.

Protestar, clamar por formas más democráticas de darse el juego de relaciones que construyen el ámbito artístico…, pero también saber que aún así el arte debe ser fiel a sí mismo y a su destino.