DAVID HOCKNEY O EL ENEMIGO EN CASA

DAVID HOCKNEY: UNA VISIÓN MÁS AMPLIA

MUSEO GUGGENHEIM: 15/05/12-09/09/12

 Siendo como es este blog de preeminente calado local, no tuvimos más remedio que pasar por alto las diatribas de Hockney a Hirst, ahí donde decía que el arte del genio de las finanzas no era tal arte ya que su trabajo es realizado por una serie de asistentes. Que un miembro agraciado con la Orden al Mérito por parte de la reina Isabel II comprenda tan poquito las evoluciones de un arte al que incluso él ha ayudado en su reciente historia era, y aún no lo sabíamos, la antesala a esta pseudo-exposición donde el inglés da pábulo a su desconocimiento.

Porque claramente que Hirst es criticable, y mucho además; pero sin duda que su producción -comprendida dentro de esta fase del capitalismo inmaterial, donde las transacciones quedan desancladas de las lógicas del valor y del uso, poniéndole precio a las mercancías únicamente una lógica desiderativa que anticipa la satisfacción- no es más que el efecto inmanente a la propia destinación del arte en su hipersaturada negatividad.

Pero no habiendo mucha diferencia entre exponer en el Burger King –como ha hecho Hirst en los pasados Juegos Olímpicos- y hacerlo en el Guggenheim, Hockney es más criticable, pero mucho más, que su colega de la YBA al servirse de un sistema al que parece apenas conocer. Porque si puede ser condenable servirse de esa frontera indecible entre arte y no-arte para situarse polémica y mediáticamente en sus intersticios y valerse de todas las estrategias que vengan del mundo de la publicidad y la especulación, mucho peor es alzar la voz para clamar la ineptitud de quien piensa aún en términos renacentistas un arte que hace ya más de dos siglos está buscando otra cosa.

Pero si además de criticar el arte contemporáneo vía una separación material del trabajo que ni el propio Marx, Hockney se ha dedicado en los últimos tiempos a potenciar ese anacronismo del que, por otra parte, estrategias muy decentes e interesantes del arte contemporáneo se sirven para apelar a ejercicios disensuales respecto del status quo imperante. Sin embargo, depotenciada de cualquier calado político, el anacronismo de Hockney raya en lo infantiloide al pensar que es reinterpretando a los clásicos -vía nuevas tecnologías- cómo el arte puede seguir avanzando.

Lo que le sucede a nuestro artista es que no entiende muchas cosas. Presa de una noción lineal y conservadora del arte –pese a sus ínfulas de anarquista-, piensa que no solo es que cualquier pasado fue mejor, sino que el presente cabe comprenderlo en relación con ese pasado que nos agobia. Hockney es hegeliano, de un hegelianismo tan infantiloide que oír sus palabras producen una mueca de incredulidad. Si decimos que es hegeliano es porque para él, alcanzado cierto punto (¿el de su época dorada?, ¿el su querido Picasso?), todo se vuelve atrofia y disimulo: “se tiene la sensación de que la historia del arte se ha detenido porque no se sabe cómo enfrentarse a la fotografía y, por tanto, al presente”.

De estas palabras –de las que obviamos comentarios más contundentes- se infiere que el arte para Hockney es cuestión de progreso en las condiciones óptimas de la mirada y de su posterior representación. Es decir: la confusión manifiesta del inglés y de donde vienen  todos sus errores es de unir inexorablemente la mirada a los registros tecnológicos que la generan y, en especial, que la potencian, concluyendo sin más que el trabajo del arte queda consignado en la representación de aquello que se ve.

De forma harto sorprendente, atrincherado en el argumento –tan simple como demagógico- de que tanto el pincel como el iPad son “tecnología”, Hockney da saltos de alegría al saber que él ha sido el primero en ocurrírsele la boutade de utilizar el iPad para realizar grandes cuadros. Alguien que se celebre y se cante tan grandiosamente por esta banalidad es prueba más que suficiente para calibrar el tamaño de su cortedad de miras. Porque si nadie lo ha hecho antes es solamente porque parecía claro, al menos entre los “trabajadores del arte”, que la apariencia de progreso merced a irrupciones técnicas es algo tan calamitoso y de tanta vergüenza ajena que nadie pareciera capaz de soportar el peso de tal ignominia.

Habrá quien diga que no es para tanto, que cada uno hace lo que puede y que interpretaciones de qué es esto del arte puede haber muchas. Pero lo cierto es que no comprender aún que la tecnología es sólo un dato a posteriori que nace de la necesidad que tiene la sociedad de rearticular los datos del sensorium común, es no comprender el calado y la impronta del arte contemporáneo y seguir viendo en la ejecución de piezas un medio de plasmación de la realidad sin mayor misión que la de hacerlo cada vez mejor, con  más medio, con mayor tecnología, de una forma más bella e, incluso, perfecta.

Y sí, aceptamos que las tesis de su último libro –El conocimiento secreto (2002)- pueden ser de importancia para la historia del arte –ahí donde anticipa el uso de lentes, espejos y la cámara oscura desde el siglo XVII a una fecha tan pronto como 1420-1430; pero pretender valerse a día de hoy de esas disquisiciones que, por muy bonitas y románticas que sean, apelan a otro tipo de arte para tirar por el camino del medio y darse al uso del “gran espejo” que es el iPad, es no saber muy bien de qué estamos hablando.

Porque esos espejos y lentes usados en el siglo XV estaban al servicio de una determinada manera de repartir las miradas y de organizar la sociedad. Amparada en la teocracia aristocrática, la mimesis revertía en una manera muy determinada de reparto de las sensibilidades y las competencias. Pero la práctica artística contemporánea, más que quedar fijada a priori en una regulación determinada de las miradas, construye en su mismo llevarse a cabo una mirada siempre diferente, recortada disensualmente del conjunto de capacitaciones dadas anteriormente por válidas.

Y es que la técnica, siempre al servicio de una reterritorialización constante de grandes masas de sensibilidad, puede ofrecernos maneras novedosas de rearticular sentidos, pero eso solo sucederá si antes hay una sociedad común capaz de reasignarse repartos y competencias de forma disruptiva con lo anteriormente dado a ver, a pensar y decir –y, obviamente, si hay un artista capaz de comprender la técnica de esta manera disensual y no como una oportunidad más de llevar la pintura un paso más allá de sí misma.

Ejercitarse como hace Hockney en un paisajismo estéril valorado únicamente por la técnica llevada a cabo, no es solo una mala comprensión: es antes que nada una bofetada en la geta del propio arte que, ahíto como está de potencialidades que puedan convenir a una comunidad como la nuestra, ve como campos aún sin explorar son de buenas a primeras fagocitados de todo caudal político y plegados a la estulticia de querer hacer del arte una esfera autónoma y privativa.

            Mucho más podríamos decir de un oportunismo como el de Hockney, pero –por resumir-  lo cierto es que en estos tiempos donde la palabra artista está prohibida incluso en el léxico de los propios artistas, encontrar a alguien que no solo se tilde como tal, sino que tutee y se trate de igual a igual con Van Gogh, Picasso o Renoir, no sabemos si es solo sorprendente o es de una memez galopante. Yo, por de pronto, me quedo con lo segundo.

Y es que el “caso Hockney” –no hay tal pintor sino un caso de encefalograma plano- es de tal calamidad que su exitazo en el Guggenheim no es más que la prueba fehaciente de lo anacrónico de su trabajo. Querer dar oxígeno a la pintura según consideraciones del pasado que un simple lavado de cara pareciera permitir es la prueba más contundente de que el muerto no es la pintura, el muerto es él mismo.