ARCO’ 09: CRISIS O EL ONANISMO DEL ARTE

Si algo caracteriza a las crisis es esa manera suya, despiadada y cruel, de mostrar los secretos mejor vetados del sistema en cuestión. Siempre el proceso es el mismo: todo parece dormido, afianzado con una precisión casi milimétrica que hace del sistema el mecanismo omnipresencial de todos los ámbitos de lo humano. Pero, agazapada Dios sabe donde, de repente, como de un feroz zarpazo se tratase, la crisis irrumpe a dentelladas.
Además de todo esto, si por algo se han caracterizado las épocas de crisis, crisis del mercado capitalista, es por dejar bien patente las contradicciones de su modo de operar. La cuerda se estira, se tensa hasta el límite de lo soportable para luego, de manera aparentemente milagrosa, o no tanto, retornar sobrepotenciada.
Llevando esta tesitura al arte, los polos quedan tan marcados que debería ser fácil operar en él a modo de preciso cirujano y diseccionar con exactitud. Muchos se duelen de la influencia que la crisis pueda tener para el mercado del arte. Sus miedos son coherentes y compartidos por todos aquellos con un mínimo de solidaridad empresarial. Pero, tan común y normal es esa preocupación, como zafio y obsceno el hacer de ella el paradigma de la situación del arte actual. Más bien debería ser al contrario. Se debería, precisamente ahora que la situación lo hace propicio, de prestar mas cuidado, afinar la observación para encontrar los entresijos del arte contemporáneo.
Nada importa demasiado, eso es cierto, y tan pronto la situación se nos antoja inexcusable, como nos damos cuenta de que inexcusable no es sino otro adjetivo con el que caracterizar una época, una más, de tedio, miseria y aburrimiento global. Pero aún así, merecerá la pena el intentarlo.
Porque, si algo es claro y patente, es que, aunque la coyuntura pueda parecernos preciosa y precisa, eso es algo que queda zanjado en el mismo momento de ser expuesta. Porque, después de todo, ¿quién está por la labor? Mirar para otro lado, poner cara de despistado y hacer mutis cuando la situación sea la propicia. Entrar y salir haciendo el menor ruido posible, dejando que todo siga su marcha, esa marcha inocua, almibarada y dulzona de un arte descastado, que ni danza a ritmos dionisiacos ni tampoco se propone nada con la seriedad que debería, es la característica que debe de poseer el artista de hoy.
Un paso más allá de lo obvio infantiloide y un paso más acá de lo prohibido; entre esas dos aguas del esteticismo tecnológico del siglo XXI y el querer seguir dándonoslas de díscolos, ahí es donde el arte habita a sus anchas.
Pero, si trazamos los recorridos precisos, si nos desplazamos hacia márgenes no preestablecidos donde poder hacer disonar algún concepto, si enfatizamos ciertos relieves dentro de la topología institucionalizada que ARCO nos propone, podremos entonces descubrir momentos dignos de tener en cuenta y descubrir una cara, la misma que nos proporciona el mercado, pero, al mismo tiempo, otra bien diferente donde poder, al menos, debatir con todo el énfasis que se desee (porque, a fin de cuentas, nada será suficientemente importante).
Propuestas de peregrinaje las hay a miles, pero nosotros nos vamos a decantar por hacer una incisión profunda, que haga drenar el sistema. Diseccionar con precisión consistirá en hacer saltar por los aires esa barricada a la que antes hemos puesto límites y donde el arte habita somnoliente pero, no lo olvidemos, vivo. A este respecto, la pregunta se ha de enfrentar al Accidente: si está aquí mismo, a las puertas incluso, ¿qué ofrece el arte?, ¿qué caminos toma cuando está a punto incluso de darse de bruces con él?
Si decíamos que a nadie importa, es precisamente por esa grandilocuencia que toda pregunta, si es necesaria, como está creemos que lo es, despierta en su seno. Grandilocuencia que, por otra parte, necesita de una amplitud de miras muy por encima de la mirada mermada y esquizoide del mercado.
Las respuestas son varias, pero todas son sintomáticas de una época tan descreída de todo que aún duda de que pueda llegar a suceder algo de envergadura suficiente que deba de repensarlo. Una sensación de comodidad, de estar encantado de haberse conocido, de pleitesía consigo mismo, es la primera característica del arte moribundo de hoy.
Incapaz de refigurarse y sacar de sí mismo aquello que un día prometió, se vanagloria de, o bien jugar a la ambigüedad de ser idolatrado por el mercado, o bien esforzarse por llegar tan lejos como le permita el arrastre pesado del fardo de la modernidad que, aunque cadáver, todavía emite quejidos de quién se resiste a ser enterrado todavía.
Quizá es que el arte nos es ya tan familiar, estamos tan apegados a él pese a no conocerlo en absoluto, que todas sus potencialidad en forma de repolitización y subversión han quedado disfrazadas. No es más que un muñeco de feria, una atracción de barraca. Se inmiscuye, inunda la vida, llena todos los espacios de vida, desde el íntimo y personal hasta las más altas formas de abstracción. La estetización es global. Pero eso es todo. Que no se le pida nada, porque no tendrá nada que ofrecer salvo lo mismo: entretenimiento y esa pegajosa mercadotecnia adherida a él hasta chuparle la sangre.
En esta situación, merece la pena detenernos en una obra expuesta en este ARCO que puede hacernos reflexionar sobre estos derroteros carcomidos del arte de hoy. Caminando, digiriendo una trayectoria a veces dejada al azar de lo que nos salta a la vista, de repente uno topa con una pared llena completamente de titulares de prensa en tamaño sobredimensionado.
Pero eso no es lo que nos sorprende. El que sean titulares de prensa nos damos cuenta después. Lo principal es que todos ellos hacen referencia a la crisis y al arte. ‘El arte siempre ha vivido en crisis’, ‘el arte planta cara a la crisis’, ‘el arte, un refugio en tiempos de crisis’, etc. Simplemente demoledor. Postconceptualismo en grandes dosis para descifrar, una vez más, la pleitesía que, mercado y arte, se tienen entre sí.
Y es que si uno se detiene delante de esta obra, ve mucho más de lo que ha simple vista pueda percibirse. Porque su modo de operar parece heredado del conceptualismo, pero insertándose un poco más allá, en lo post-, es capaz de hacer girar las tornas y desvelar, aunque sea por un instante, los verdaderos entresijos del arte. Porque ahora no es que el arte coincidiese con la obra de arte (como por ejemplo las sillas de Kosuth); ahora es que el arte, porque es arte al haber franqueado la puerta que le daba o no derecho a entrar en la feria, se entiende tautológicamente como el mercado y sus problemas son los problemas que la crisis pueda desentrañar.
La tautología entonces es perfecta. Es arte al conseguir definirse en términos cuanto que únicamente hablan de las relaciones del arte con el mercado. Cuando el arte, mas que recaer en la obra, se ha convertido en una estrafalaria forma de simbiosis arte-mercado donde se nos dice que son precisamente esos procesos de marketing, gestión y producción lo que ha de enfatizarse a la hora de calificar algo como artístico, la obra de Muntadas y López Cuenca logra desmontar la tautología de este simulacro del arte que danza de feria en feria al abrigo del mejor postor.
Los artistas aceptan la simbiosis arte-mercado como una tautología en sí misma. No se pregunta por la verdad/falsedad, sino que lo acepta como una mera descripción de un hecho. Y, al igual que el conceptualismo llega a la obra de arte definiendo lo que es arte, Muntadas y López Cuenca llegan al meollo de los entresijos del arte con ese doble movimiento que supone, por una parte, hacerlo visible en forma de proposiciones como descripción de un hecho y, en segundo lugar, darle el nombre de obra de arte.
Claro que, por otra parte, hay también mucho más. Hay todo lo que se pueda sonsacar con relación a la autoría de la obra. Porque no hay que dejar pasar desapercibido que son los mass-medias los que han prefigurado la obra. Es ahora cuando toca darse cuenta que son titulares de prensa lo que conforman la obra. El artista, ahora más que nunca y llegando al límite, ha quedado relegado al mero papel enfatizado por Barthes de seleccionador y clasificador de signos.
Si las vanguardias, el cubismo por ejemplo a la hora de llevar recortes de periódico a sus lienzos, enfatizaban un futuro que se deshacía en sus manos a golpes de conjugar arte y vida llevando a sus obras pedazos de realidad, la selección hecha por Muntadas y López Cuenca nada tiene que ver con esta utópica fascinación vanguardista por la vida sino que se inserta en los mecanismos postmodernos de producción de esas mismas estructuras semióticas que estructuran la realidad: es decir, los medios de comunicación.
El plus de significación que se logra con la acción de seleccionar y clasificar textos no va en pos de una consumación posthistórica, sino que se asienta de lleno en el simulacro del arte mismo. El que para ellos, igual que para otros, el arte se defina en términos de relación con el mercado y la crisis no tiene mayor importancia. Lo brutal es que sean los mass medias los únicos productores de sentido. El arte queda definido por su propia efectuación en los medios, decidores absolutos de discursos.
De esta manera el límite se consigue: el artista queda, una vez más, reducido a cero. Pero esta vez las consecuencias van mas allá de lo común: el arte queda zanjado en las relaciones simulacionistas con que los mass medias quieran dotarle.
Nada queda por hacer ya; o quizá sea esta misma obra el comienzo de todo lo que resta por hacer. Aunque mucho nos tememos que ni lo uno ni lo otro, sino que todo seguirá sumergido en esta grandilocuencia del siesteo.

EL PARQUE SIN NIÑOS DEL ARTE

RINEKE DIJKSTRA: 'PARK PORTRAITS'
GALERÍA LA FÁBRICA: ENE-FEB'09

El que una imagen tenga que, de por sí, representar, es algo que ya el arte no tan reciente se ha encargado de aclarar de la mejor manera que ha sabido. Todo el proceso deconstructivo de la imagen en los años ochenta, apropiacionismo e hiperrealismo como hitos manoseados a mansalva, se ha encargado de dar cuenta de una imagen, la postmoderna, entendida no tanto a modo de apertura de relaciones (cosa que luego permitiría una hermenéutica del sentido) sino en cuanto en tanto sedimentación y estratificación.
Si entendemos este proceso de irrepresentación de la imagen como yendo de la mano del encargo que la postmodernidad ha tomado sobre sí de dar cuantos carpetazos sean necesarios, no será de extrañar que la imagen llegue a ser un lugar de desrepresentación pero donde lo real acampa a sus anchas haciéndonos casi insoportable la misma contemplación.
Porque, claro está que, de tanto hipertextualizar una imagen, ésta, en cuanto original, ha quedado finalmente opaca y vacía en sí misma. Pero no es menos cierto que, junto a esta opacidad de la representación, el proceso de retorno a lo real ha corrido parejo y es imposible el entender el uno sin el otro.
No se ha apostado por la abstracción a la hora de obviar la representación, ni tampoco por desmaterializar lo que se quería entender por real. Su estrategia, puramente postmoderna, ha consistido en ir añadiendo capas de realidad, una encima de otra, para, de esa manera, que la representación quede velada detrás de una sobrexposición de realidad.

Deteniéndonos lo suficiente, se puede comprobar que es el mismo proceso que ha seguido el mundo: ¿no es sobresaturando los cauces de acceso en tiempo real a todo tipo de información lo que ha producido una cosificación total del mundo y una virtualidad, apuntando ya a lo cibernético, de toda relación y mediación entre sujeto y objeto?, ¿no son esos mismos procesos los que hacen imposible toda representación ya que nos basta sintonizar, conectar con el canal en cuestión para saberlo todo acerca del objeto en cuestión? Es este mundo postmoderno al que le resulta inútil la mediación de la representación cuando puede tener lo real cuando quiera.
Pero si encima esa sobredosis de realidad que no representa nada, pone su objetivo en procesos humanos de cambio, de transformación o de metamorfosis, el resultado será una brutal parálisis general en lo ‘representado’, una atrofia claustrofóbica que lo envuelve por completo haciéndolo remitir a un presente-continuo donde ninguna de sus inherentes potencialidades serán nunca actualizadas.
El cuerpo, como objeto igualmente cosificado, su vuelve extraño. Imposible tampoco de representar, esa brutalidad de la realidad lo despoja de toda referencialidad humana. Habiendo pasado la enfermedad de lo traumático, el cuerpo, cansado de sus encuentros fallidos con la realidad, herido de amputación en amputación en ese filo cortante que antaño era la realidad, aboga por, él también, sobreexponerse a esa misma realidad. Al precio de no poder ni siquiera imaginar un futuro, descansa plácido en el remanso de lo real siempre presente.
El trabajo de Rineke Dijkstra es un claro paradigma de esta nueva posición que la fotografía, como relación mediata con la imagen, es capaz de acentuar con nitidez. Así, su trabajo es la fehaciente constatación de que ya no cabe lugar para la representación.
Claro está que el deslizarse por esta pendiente para, mediante la imagen, dejar constancia del desenlace final de la crisis de la representación, tiene el riesgo de caer del otro lado, es decir, del de la fotografía como medio perfecto para seguir el juego de la representación. Pero si por algo merece la pena seguir confiando en el arte, es por ser capaz de atestiguar los restos de los procesos humanos de producción en un ámbito de relación que ya no soporta ninguna relación más que la realidad sobredimensionada.
Como llega a hacer patente la imposibilidad de la representación es el misterio de su trabajo. Para ello, usa los recursos específicos de la fotografía. La pregunta a la que el artista se enfrenta armado con su cámara sería ¿qué se cosifica en la mediación con el retratado? En primer lugar, la toma no es instantánea, sino que requiere de varios minutos de pose por parte del retratado. Y es precisamente esa dilación lo que queda reflejado en la fotografía a modo de hipertrofia emocional. El espectador, en la contemplación, no consigue ningún tipo de acercamiento; en ningún caso se da una relación entre lo que se muestra y la identidad de esa persona. Todo queda en el abotargamiento de unos sentidos, los nuestros, que se esfuerzan por realizar la mediación pero que se ven constreñidos a esa fina capa de cegadora realidad desprendida por la fotografía.
El gran mérito, por tanto, de estas imágenes es que consiguen, recurriendo a un formalismo clásico como elemento de extrañamiento, plasmar esa dilación imagen-tiempo que el cine sí es capaz de desarrollar con precisión y que la fotografía ha sido capaz de manejarlo con maestría mientras ha podido.
Mientras que el primero consigue operar el cambio de una ontología de la imagen como devenir en el tiempo, la fotografía debe, o bien renunciar a ello, o bien hacerlo patente mediante otros procedimientos. Pero ahora las tornas han girado: habiéndose cerrado sobre sí mismo el pliegue del tiempo que permite la representación, no hay ya cabida para ningún otro devenir que no sea el de lo presente-siempre-real.

Así, las fotografías que nos plantea el artista consisten en la congelación catatónica de ese tiempo que de tanto repetirse llega a no ser nada más que un nicho vacío donde depositar el cuerpo yaciente del sujeto moderno. Sus retratos, descarnadamente simples, incómodamente formales, no pregonizan ni siquiera la alegoría. Nada transcurre. La barroquización del decorado es extrema. Nada está en lugar de nada porque la realidad llena la fotografía por completo. No hay membrana que filtre, todo es pura superficie donde lo representado es amputado y sustituido por lo real. Son puros cuerpos, pura materialidad referida a un tiempo siempre presenta que evita cualquier mediación con ellos.
En su contemplación, una débil corriente eléctrica nos sacude. Tan rápido como aséptico. Es la sacudida, breve, del sabernos también condenados a habitar un parque donde, habiéndose convertido todo en eterna realidad presente, no hay nada de lo que disfrutar.
Es la sacudida de estar condenado, como esos niños y adolescentes, a ser desposeído de la ingenuidad que permite representar, es decir, jugar y desear.

FILOSOFÍA DE LA HISTORIA A LAS PUERTAS DE ARCO

EL ESPECTÁCULO DEL ARTE COMO ACONTECIMIENTO

17 de Marzo de 2008: analistas bursátiles de los cinco continentes contemplan expectantes sus pantallas en un mismo tiempo real esperando se produzca el dato. Efectivamente, la Administración Bush sale al amparo de la quiebra de Bears Stearns, uno de los mayores bancos norteamericanos. Desde diversos sectores arrecian críticas de intrusismo, dirigismo y de no respetar el mercado libre y global producido por el juego de la oferta y la demanda. Sin embargo, una única voz se levanta: era necesario para la supervivencia del sistema.
Diciembre de 2008: las alarmas del globo entero saltan al descubrirse el escándalo Madoff. Las pantallas bursátiles sufren un colapso que, a modo de virus, se propaga de sistema en sistema arruinando un número difícil de predecir de carteras y fondos bursátiles. Sin embargo, y aunque las consecuencias se sabrán con claridad en meses, los procesos en cadena no llegan hasta los cimientos y el sistema, una vez mas, se ve a salvo.
Uno y otro son ejemplos de la probabilidad casi inminente de que el futuro, además de no poder ser imaginado ni siquiera como catástrofe, no llegue nunca a suceder (al menos el futuro histórico comenzado en la modernidad).

Entre ambas fechas, y todavía más hasta el día de hoy, una serie en paralelo de actuaciones gubernamentales han tenido que desoír las mismas reglas por ellos diseñadas de no actuación en un mercado cada vez mas libre, cada vez mas global, cada vez mas autoregulado gracias a la creación de diversos órganos independientes de control, e inyectar cantidades astronómicas de dinero para la perdurabilidad del sistema.
Pero no hay remisión: la dromótica, apunto de llegar al límite de la implosión de un tiempo real detrás del cual ya no hay nada mas que la instantaneidad absoluta de tiempo y espacio, ensaya una y otra vez pseudo catástrofes. Cada vez más rápido, del crack del 27 a la crisis del petróleo del 73 hasta la sobresaturación de las diferentes burbujas bursátiles de fin de siglo pasado: asiática, tecnológica, de la construcción…, el sistema se ve sobrepasado por los propios agentes tecnológicos por él puestos en juego.
Un sistema condicionado por la absoluta simulación de una ley de la oferta y la demanda sin ninguna correlación con el mundo real de la producción, una regulación gubernamental y estatal que infla datos numéricos en una abstracción absoluta de la correlación valor de uso/valor de cambio, ha conseguido que un sistema ya al límite juegue con la posibilidad cada vez mas fehaciente de que acontezca el Accidente.
Al igual que la tensión de Bahía Cochinos en la Guerra Fría estuvo a punto de desencadenar el Accidente, del mismo modo que a finales de los 80 el botón rojo que daba acceso al arsenal nuclear soviético estaba en manos de una persona con graves problemas de alcohol, la implosión dromótica del tiempo real y del sistema único está a punto de provocar la bomba, en este caso bomba informática.
Bomba atómica para el capitalismo industrial heredado todavía del período de entreguerras sometido a la tensión del estado del bienestar occidental y la utopía comunista, bomba nuclear del capitalismo postindustrial que corría ya detrás del desenlace final de la carrera armamentística y espacial, y bomba informática del capitalismo tecnológico que hace del mundo una basta instantaneidad de tiempos y lugares indiferenciables e indistinguibles, son los Accidentes con los que el sistema ha tenido que lidiar para, en su vorágine, llegar hasta el momento actual del simulacro global.
Porque, corriendo paralelo al proceso genealógico del sistema-simulacro actual, si la fantasmagoría marxista que en un primer momento conllevaba la alienación de la mercancía, ahora, merced a la fagocitación de la realidad a manos de la dromótica de la implementación capitalista, la realidad entera ha sucumbido al poder fetichizador y subyugante de la fantasmagoría.
Y, junto a esta sucesión a velocidad límite de puntos de colapso y de no-retorno, la Historia sigue de igual manera su camino. Pero se trata ya de una Historia amortajada, renuente a continuar. ¿Cómo puede entenderse una Historia que dé sustento al progreso desquiciado que ha convertido cualquier acontecimiento en simulacro y que ha roto con cualquier límite espacial y temporal gracias a la hipertecnologización?, ¿de qué historia se puede hablar si todo es explicado en base a redes mediáticas de información global e instantánea que imposibilitan toda mediación memorística y de adquisición de conocimiento?
Con todo, la trampa de dar cuenta del fin de la Historia, desde Hegel hasta Fukuyama, no descansa sino en el error de considerar la Historia como un objeto de conocimiento cerrado y limitado en sí mismo. Por eso, ¿qué punto y final se puede aducir en cualquier narración si todo queda ahora en manos de un devenir fantasmal que hace implosionar cualquier tesis de acabamiento en la red de imágenes espectrales surgidas del bombardeo mediático de los mass media?
De ahí que Danto, en sus comienzos como filósofo analítico de la Historia e influido por el desprestigio al que Popper había llevado el historicismo, tensase la dependencia que todo acontecimiento histórico tiene de interpretaciones siempre surgidas a posteriori. La Historia entonces pasaba a entenderse como cualquier cosa excepto como un ente acotado y listo para ser estudiado.
La Historia se convierte en máquina de interpretaciones. La interpretación, de un sentido textual y hermenéutico, siempre al servicio de aperturas de sentido con que abrir horizontes de significado, pasó a ser la manera de acercarse a una Historia que ya no podía ser captada en su presencia, sino que era necesario inferirla de un futuro siempre deviniendo diferente.
Así pues, sistema endogámico capitalista y narración como interpretación son los instrumentos de disección de una Historia que sigue, pese a todo, su marcha.
¿Qué ha sucedido entonces para que la historia de ese sistema (el que nace en la modernidad) se vea tan comúnmente asaltado por la interpretación de un final en su progreso?
Lo que ha sucedido, y al hilo de la explosión dromótica, es que prácticamente todos los ámbitos de actuación y producción del ser humano en el devenir de la Historia, se han visto problematizados hasta tal punto que, uno por uno, han ido sufriendo en sus carnes la necesidad de considerarse como acabados al no poder imaginar interpretaciones ni presentes ni futuras.

Todos y cada uno de ellos han saltado por los aires bajo el poder dogmático de una conciencia subjetivizadora que, primero con un manufacturar artesanal, luego con una producción mecánica e industrial, y mas tarde con una tecnologización de todos los ámbitos de actuación humano, ha ido cosificando la naturaleza real hasta convertirla en una atrofia simulacionista y fantasmal. Por tanto, la Historia como ente cerrado no existe, pero tampoco es nada sobre lo que se pueda ensayar interpretaciones, ya que todas ellas caen del lado del simulacro del presente-continuo que prohíbe cualquier atisbo de utopía.
El proceso ha ido incrementando su velocidad hasta llegar a esta época postutópica donde ya no es que nuevas interpretaciones puedan surgir en el momento menos esperado, sino que, como se ha visto, el sistema entero descansa en un acabamiento y anquilosamiento que solo permite la simulación como regla del juego, donde el valor de cambio universal ha devenido una abstracción usada como reguladora de este sistema fantasmal por parte de sujetos con posibilidad de decisión cada vez mas ‘soft’ o cada vez más transpersonales (MTV, CNN, FMI, ..), y donde, principalmente, los procesos de generación de interpretaciones que toda narración lleva en su seno se ven asaltados por la imposibilidad de continuar.
Velocidad límite en el transmitir informacional y mediático, indistingibilidad de tiempos y espacios subsumidos en el aquí y ahora global del presente-continuo, una subjetividad que forma parte de la topología desiderativa que la economía libidinal del capitalismo ha conseguido poner en marcha: todo ello forma parte de un acabamiento de todos los ámbitos de lo humano que, herederos de la Ilustración, todavía intentan dar cuenta de una universalidad en el producir humano como proceso de racionalización.
Entre ellos, el arte, como producirse social, también tiene su particular manera de llevar acabo su acabamiento. Si se quiere, debido a la capacidad negativa del producir ilustrado y racional que el arte lleva en su seno en forma de promesa original, el fin del arte es, ni más ni menos, que el final de una manera de producir social que, al tiempo que permite y promueve la cosificación y dominio técnico de la naturaleza, también despliega el ámbito crítico de lo específico humano en ese producirse.
Porque es esa capacidad de producirse negativamente como crítica al sistema lo que constituye la característica esencial del arte nacido con la primera reflexión estética de mediados del XVIII.
Por ejemplo, Freud definía la cultura en términos de represión. Negatividad, espacio crítico, represión, incluso el hacer surgir la diferencia (en sentido postestructuralista y derridiano), son maneras de nombrar lo mismo: la inadecuación del arte con su propio concepto, de forma que aquello que desvela es al mismo tiempo lo que oculta. Habiéndose fetichizado ese ámbito intermedio, habiéndose cosificado esa diferencia, el arte ya sí que coincide consigo mismo, pero como cosa, como mercancía, como máquina productora de imágenes huecas.

Perfilándose el sistema como perfección absoluta de manera que hasta los impulsos libidinales del sujeto ha logrado fetichizar, habiéndose convertido dicho sistema en un entramado abstracto de simulaciones fantasmales donde cualquier acción crítica o cualquier intento de re-politizar la escena puede, y de hecho es, inmediatamente subsumida por la implosión de imágenes huecas con que los mass media se cuidan mucho de bombardearnos, la negatividad esencializadora del arte no es sino otra diferencia, otro valor de cambio, fetichizado en la vertiginosa carrera tecnológica y mediática que él promueve para su perdurabilidad.
Al arte entonces no le queda nada. Vaciado, cosificado en imágenes que devuelven su propio reflejo vacío y fantasmal, el arte se ve empujado a seguir su marcha pero renunciando a eso que le era propio y haciendo ímprobos esfuerzos por guardar algo que le constituya de alguna manera.
El final, como todo acontecimiento importante, ya decía Marx que sucedería dos veces, primero como tragedia y luego como farsa. Este fin de semana, aquí en Madrid, en ARCO como más tarde será en lugares diferentes (aunque idénticos), no sabremos si será una ejemplificación de la tragedia o de la farsa, pero contemplar la masificación e idolatría que despierta el arte moderno, quizá sea un ensayo general de la broma en la que todo se desinfla.
En todo caso, será la plasmación del espectáculo perfecto: el espectáculo de un final que juguetea consigo mismo sabedor de que en cualquier caso, el Accidente, o está sucediendo siempre, o no sucederá en absoluto.

GRAVEDADES TOPOLÓGICAS

SERGIO PREGO: 'MÓDULOS'
GALERÍA SOLEDAD LORENZO (22/01/09-7/03/09)
Si para Ortega el filósofo sería aquel que nos enseña a orientarnos con el pensamiento, el artista, lejos de ser el que nos enseñaría a orientarnos con imágenes, no es sino quien nos ofrece orientaciones a modo de lugares a los que ya no se puede ir. Que muchas de ellas no sean otra cosa que tartamudeos del que quiere ponerse en marcha y no puede, es claro signo de un arte hecho para registrar la instantaneidad de un mundo acabado. O, como dice Virilio, para dar fe del mundo del tiempo acabado.

Ni siquiera es que, a riego de no poder volver, la senda que haya que recorrer en la orientación sea difícil de transitar y valga mas la pena la seguridad de nuestra cotidianidad, sino que no hay orientación que valga ya que el espacio no es sino un rizoma ectoplasmático sin orografía ni relieve.
La hiperrealidad del mundo devenido virtual produce una desconexión perceptiva, una atrofia a nivel sensitivo y una parálisis inexcusable de encefalograma plano que hace inútil todo intento de orientación.
Todo parece moverse en este tiempo real del dato global, pero precisamente esa recursividad procesual es lo que, además de reificación y sublimación libidinal, produce ese amaneramiento y esa parálisis hipertrofiada. Todo a nuestro alrededor son presencias siempre presentes desjerarquizadas en la implosión de la imagen mediática a las que tenemos un acceso tan inmediato como fugaz.
La orientación se desfigura en una absoluta cotidianeidad de mismidades enajenadas y de juegos de mass medias sin referentes concretos en los que se hace imposible referirse a una conciencia subjetivadora mas que como aquello que irrumpe en el campo libidinal como mero deseo capitalizado y capitalista.
El cuerpo se aplana en el pliegue rizomático de un sujeto desiderativo que ha quedado a merced de la implosión de la imagen-fetiche vacía y de deseos siempre dados por buenos en la economía libidinal del tecnocapitalismo.
Todo cambio de perspectiva en el sistema entropomórfico nos ofrece lo mismo: densidades similares de energía desiderativa puesta al servicio de la estrategia unificadora de la hiperrealidad digitalizada y retransmitida en el ‘live’ global del espectáculo diario. La simetría es perfecta porque tanto da lo uno como lo otro. No hay lugar siquiera para la revelación de una imagen especular devuelta invertida en una repetición traumática. Ahora cada cosa coincide con la mismidad devuelta por el espejo que todo lo nivela.
El cuerpo, plano y unidimensional, se convierte en el lugar donde acontece la implosión, el choque de imágenes confrontadas con su mismidad hiperreal. Pero ya no hay ninguna referencialidad que incida en la herida traumática del sujeto. Contar con eso sería todavía dejarnos guiar.
Representar esta geografía, simétrica, autoreferenciada en cada punto a lo global indiferenciado, donde no cabe siquiera hablar de gravedad, es el intento que Sergio Prego ha intentado llevar a cabo en esta oportunidad. La dificultad de un desanclaje total de referencias de esta orografía desiderativa, convierte su intento en un verdadero salto al vacío donde la simpleza de un espacio desorientado podía quedar desvirtuada por cualquier intento de aprehensión intencional por parte del artista.
Sin embargo, la impecable sencillez de una escenografía desnuda de referencialidades, la geometría recursiva y simétrica del andamiaje y, sobre todo, la construcción de un espacio de gravedad cero y perspectiva indiferenciada, han conseguido dotar a la obra de todos los presupuestos conceptuales que se pretendían llevar a efecto.
Campo desmaterizalizado y afísico, donde las únicas líneas de fuerza son las que el mismo sujeto consigue hacer intersecar mediante su constituirse como bloque de deseo, el andamiaje por el que los dos cuerpos deambulan está desprovisto de cualquier tipo de referencialidad, ya sea ésta izquierda/derecha o arriba/abajo. Así, su transitar se vuelve tortuoso, lento y desacompasado, constituido a base de impulsos de pseudópodos amébicos que lo hacen simular una masa amorfa y casi hasta deshumanizada.
Contemplando el vídeo y el sufrimiento de su lento afianzarse en el campo topológico de la indiferencia máxima, resulta demoledoramente agónico el patetismo de un esfuerzo inútil, devaluado en su inoperancia pero al que, irremediablemente, se ven apelados. Porque, si toda orientación es imposible, si nuestro cotidiano deambular es una procesión de la mas inoperante de las subjetividades, ¿qué nos hace ponernos en marcha?
Quizá el punto de mayor dramatismo de la obra sea precisamente ese, el sabernos en un movimiento oscilante y agónico, pero al que no podemos dejar de referirnos como prueba de nuestro estar todavía en condiciones de cerciorarnos al menos como objeto corporal.
Que el ámbito de nuestras subjetividades, el bunker de nuestras expectativas siempre confeccionadas por la orografía de nuestro espacio topológico interior e indiferenciado, haya devenido espacio siempre en construcción como reverso de la dromótica llevada al límite de la hipertecnologización, no es sino efecto de esta geografía superficial de lo amorfo donde todo objeto esta siempre referido a su tercera dimensión: no ya la masa ni la energía, sino la red de significados informacionales que en relación al sistema se puedan conectar y relacionar, el despliegue sublimado de fetiches-mercancías que pueda generar.

El cuerpo, ya problematizado en tendencias como el body-art, el happening o el accionismo vienés, es ahora hipostasiado como pliegue rizomático donde cualquier amputación, cualquier puesta entre paréntesis, cualquier intento ritual de trascendentalidad o de identidad supone un acto desvirtuado y despolitizado debido al campo indiferenciado de imágenes vacías en el que el cuerpo habita.
Como hemos dicho, solo seguir, al compas de nuestra propia inercia perceptiva y desiderativa, esperando surja el encontronazo, el accidente, lo otro. Pero, sujetos escindidos entre el cinismo y la ironía postmoderna, demasiado bien sabemos que nunca ocurrirá. Habitamos la desutopía y el placer es máximo.

EL PODER QUE BAILA

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO: ‘DIVERTIMENTO (notas para la educación estética de las masas)’GALERÍA JUANA DE AIZPURU (8/01/09-18/02/09)De la subversión al divertimento, la relación de la masa con el poder ha sido siempre tan cambiante como ambigua. Pero lo que sí que es cierto es que, el poder, al igual que se ejerce, fascina. Por la idiosincrasia de sus maneras, por el estoicismo abigarrado y mentiroso de su autoritarismo, por el triunfo de esa voluntad de hierro que, en su saber siempre lo que hay que hacer, que coincide de forma misteriosa siempre con lo que mas le conviene, sigue haciendo de las suyas por doquier y, además, impunemente.

Por todo ello el poder ejerce un magnetismo que aunque solo sea para despotricar contra él, siempre es susceptible de encontrar un resuello de admiración.
Hoy en día, sin embargo, la radicalidad del triunfo del poder es total y absoluta. Desde Foucault se sabe que el poder no es solo un instrumento, sino que forma parte de las tecnologías que, desplegadas, constituyen y construyen las subjetividades. Tomando esto como premisas del constituirse del poder actual como tal, el camino realizado por este poder hasta nuestros días no deja de seguir la estrategia fetichizadora de la economía libidinal de la mercadotecnia capitalista.
Desideologizando el campo transitado por esas tecnologías, despoblando el relieve político, haciéndolo depender de cuestiones que más tienen que ver con constructos subjetivos al nivel de lo pasional y el deseo, así, poco a poco, se ha ido gestando un poder al que no nos cabe otra cosa, porque lo deseamos, que unirnos en su barbarie.
De hecho, el día en que lo social se constituya por fin como tal, el número de excluidos e incluidos será casi idéntico: la maquinaria libidinal del poder administra su poder tensando cada vez mas la cuerda, de manera que el estar conectado, el pertenecer a la masa (¡pues es donde queremos estar!), el ser capaces, en una palabra, de dotarnos de una subjetividad, requerirá por nuestra parte una cada vez mayor dosis de fascinación por ese poder político que, en el despliegue cada vez mas perfecto de sus tecnologías, se ha convertido en espectáculo y divertimento.
Porque, fetichizando la política, la gestión del poder deviene espectáculo y divertimento. La estrategia es, por tanto, perfecta: ¿quién no quiere adherirse a esta fantasmagoría de un poder en apariencia venial? Participar del espectáculo, pertenecer a la masa, esa masa que en su salvajismo desgaja, de buenas a primeras, pedazos de ese poder fetichizado que le da permiso para comportarse como pequeños tiranos sometidos al impulso de sus deseos que saben serán cumplidos; eso es lo que nos permite el adherirnos al poder.
Por tanto, lo político, el poder, se ha transformado en otro lugar para el espectáculo, para el divertimento de unas masas que, satisfechas con estar conectadas a la máquina expendedora de simulacros que, a la vez que los selecciona, los satisface, tienen bastante.
De hecho, es que es imposible no dejarse fascinar por esta intrincada maquinaria sublimatoria y omnipresente de un poder que, en su fagocitarse plural, es capaz de encontrar lo perfecto maquínico del adiestramiento de masas. El lugar para la posible oposición se desvanece por la misma función esquizofrénica de vernos representados únicamente como consumidores compulsivos y adiestrados.
Así las cosas, ¿qué nos queda? Simplemente gozar del espectáculo. No hay dejación de intereses, no hay sometimiento ciego. Nuestras armas son pocas porque nuestro tiempo es esquizofrénico además de acabado.
La belleza, porque se trata de belleza, de unos tanques antidisturbios, ejecutando brillantes pasos de baile y juegos florales, quizá sea la representación perfecta de la actualidad de un poder que ya no se impone ni decapita libertades. Se trata, como ya hemos dicho, del buenismo de un poder que se preocupa por no dejar de fascinarnos y engatusarnos, del talante del buen rollismo preocupado por lograr la unanimidad de la masa.

Solo sentémonos a contemplar el espectáculo. Sin duda que nuestros deseos, nos serán desvelado y satisfechos al mismo tiempo. De nada tenemos que preocuparnos.
Pero es que además, como bien dice el artista, con el espectáculo político de un poder danzarín, lo que se consigue además es, nada más y nada menos, que la inserción de ese mismo poder en una sociedad espectralmente democrática a través de la alta cultura.
Política de la parálisis, de la delegación de toda responsabilidad en aras de la posposición de un futuro solo imaginado como desastre, del conflicto como lugar de la simulación cínica que no hace sino desear compulsivamente la congelación de toda utopía.
Si la política aristocrática del príncipe de Salina era cambiar todo para que todo siguiese igual, el espectáculo de los tanques antidisturbios nos recuerdan el cinismo de una sociedad que se redime en la mismidad perpetua del divertimento y el espectáculo.

LA REPETICIÓN DESNUDA DE UN CUENTO

SALVADOR DÍAZ: “EL TRAJE NUEVO DEL EMPERADOR”
GALERÍA FERNANDO PRADILLA (ENERO-FEBRERO 09)
Existe una corriente artística, que pronto, por el hartazgo que produce, bien pudieran llamarle movimiento con todas las letras, consistente en jugar en dos ámbitos bien diferenciados y que han corrido parejos en el diluirse de la modernidad en estas últimas dos décadas.
Me refiero a esa estratagema, porque no creo que llegue ni siquiera, exceptuando casos honrosísimos y que vieron la oportunidad en los años ochenta, que trata de, por un lado, tomar el sustrato realidad aportado por periódicos o noticieros de diferentes lugares del planeta, y por otro, desplegar, en paralelo, una serie de imágenes desprovistas de cualquier marco al que adherirse que no sea el del propio sentir del artista, en relación, alguna vez, al texto informacional que acompaña. En el chocar en la superficie del lienzo entre la imagen-realidad tomada de periódicos, y la imagen como tal, surgen, o se intenta que surja, algo que tenga que ver con algo parecido a la experiencia estética postmoderna: un deslizarse de significantes surgidos de la implosión mediática.
En ese doble movimiento de tomar una realidad, la que existe, la de la información, y trabajar con ella adosándola imágenes se logra un efecto, que si bien es socorrido y produce un material artístico de alguna envergadura, es necesario situar en su lugar y no hacer de ello lugar común de prácticas que hace ya años están empezando a mostrar signos de fatiga intelectual.
La sencillez de remontarse a la vieja técnica del collage y resituarla en el panorama actual de la posmodernidad, requiere una reflexión mas honda, o al menos mas variada, que el uso de periódicos con el fin, no ya de redefinir el papel del lienzo, como pudieran hacer los primeros cubistas, sino de hacer las veces de esa realidad hipervirtualizada en la red de informaciones en la que estamos situados.

Como fondo del lienzo, como punto de fuga de todas las demás imágenes que pueblan la obra, tiene su sentido, pero se requieren modalidades de sustrato que hagan gala de un atrevimiento mayor a la hora de situarse. Además, que la noticia, por sí sola, no es garante de nada, ni siquiera de esta realidad atrofiada en la información, sino que es el sistema completo, el simulacro en el que se inserta cada noticias en su dimensión de esencia-informativa susceptible de verse fagocitada por la hipercomunicación, lo que define el “sustrato-realidad”. El recortar-y-pegar que se propone como “engaño” a lo real tiene, parece ser, más que ver entonces con la obra en su faceta de selección y recolección de partes.
En su segundo movimiento, las imágenes, tomadas también de recortes de prensa, crean el polo opuesto. Ahora son estas las que son lanzadas a la red simulacional del espectáculo de la información. Como tales, resultan ser imágenes planas, pura superficie, puro acontecimiento insertado en el todo de la realidad virtualizada.
El artista, por tanto, toma lo real-fantasmagórico al pie de la letra: aquello que es carne de cañón, y, en su doble vertiente de texto e imagen, lo hace ponerse en contacto en la pantalla plana del lienzo. Lo que surge, como no podía ser menos, es otra fantasmagoría, otra relación claudicante antes de ponerse incluso en actitud de reflexión.
El que se nos ofrezca este espectáculo desnudo de la carnicería virtual, como un producto de ensamblage, recolección y apropiacionismo hipertextual, parece una estrategia artística fallida ya que, si bien no se le puede pedir que transite por otros caminos, si puede explicitar los momentos de contradicción en ese chocar de texto e imagen en la simulación de la que ambos toman su razón de ser. Parece que el artista se concentra en mostrar, de indicar, de proporcionarnos un trozo de realidad en la hipermediación de texto e imagen, pero sin traspasar el fino velo de la simulación.
Nada, en la superficie de las relaciones que se despliegan, es esperado. Ningún acontecimiento vendrá a insertarse y crear otro poco más de sustrato informacional. Ningún espacio por el que pueda desplegarse algo mas que no sea la claustrofóbica densidad de un enmarañarse, una vez más, en el bombardeo mediático se deja ver en el lienzo. Ya nada escapa. El punto de fugo, al consistir en la virtualidad de lo real, es tan plano que nos damos de bruces queriendo ir un poco más allá.
Quizá ocurra que es lo que toca y nosotros sin saberlo. O, más bien, deseando no saberlo. Después de todo un discurrir posmoderno en la estratificación genealógica de imágenes hasta su vaciado abyecto, quizá no nos queda más que eso, imágenes-simulacro y texto-información, con lo que llenar y poblar nuestro mundo. El arte entonces se situaría a mitad de camino entre la cercanía de lo obsceno y el tomar distancia para poder ejercitarnos como voyeur de una realidad escenificada de la pornografía.
El no querer plegarnos tan de inmediato, o por lo menos de una manera no tan obvia y manida, a lo planteado por el artista, encontramos la necesaria grieta que toda práctica artística debe de llevar en sí misma y por donde poder escaparnos.
Que tengamos esa necesidad no significa, ni mucho menos, que estemos en lo cierto. Pero un lugar por donde respirar no es necesario. Si no, incluso nuestra propia contemplación formaría parte de la red de simulacros que la propia realidad despliega: obra y espectador, dos realidades fagocitadas en el carácter simulacional de su acontecer.
Si es eso, el artista lo ha conseguido.

EL ARTISTA EN EL ALAMBRE

JACOBO CASTELLANO. ‘SIN PÚBLICO’
GALERÍA FÚCARES (17/01/ 09- 28/02/09)

Si de alguna manera podemos definir este nuestro tiempo de hoy es recurriendo a la paradoja explicativa del equilibrio inestable. Ese estado de cosas tan recurrente al que nos vemos las mas de las veces lanzado sin saber muy bien que terreno pisamos, si el de la seguridad del orden predicado por determinadas esferas, o si la del caos mas absoluto con el que no dudaríamos de calificar nuestros ritmos y costumbres. Dudamos, pero no es que dudemos, es que hasta la duda es, al mismo tiempo, apariencia e inestabilidad real. Y, como siempre, entre medias, la sucesión de hechos, de esperas, de paseos en el alambre en el que nuestras vidas discurren. Un pie mas acá y el otro en un más allá deslizante y también (¿a quién queremos engañar?) deseado.

Nada, por tanto, que juegue a favor de nuestras seguridades salvo el saber que el siguiente paso puede ser el desencadenante de la catástrofe. Pero, aún así, sabedores que vivimos en la catástrofe perpetua de la instantaneidad cibernética, poco nos importa. Si resbalamos, alguien habrá que lo documente, lo testifique y de fe; incluso nosotros, ensayándonos como una simulación mas, podríamos dejarnos caer sin ningún esfuerzo. Despertaría una sana envidia trasportable en megapixeles digna de que cualquier medio propagandístico se hiciese eco.
Claro está que jugamos con red. Nada es tan real que tenga un efecto tan decisivo. Y, de tenerlo, apenas toparíamos con él, el dato en sí desaparecería en el fantasmal mundo circundante. Que mayor deleitación que proponerse uno mismo un riesgo que se sabe hipermediado y asegurado como salto de malabarista en el circo posmoderno.
Así, el ejercicio que nos propone Jacobo Castellano es el de desentrañar ciertos códigos de la inestabilidad, tan perpetua como virtual, de nuestras vivencias. Quizá esperemos a alguien en casa, en nuestra propia casa; quizá seamos nosotros mismos los que experimentemos nuestra propia casa como un desequilibrio constante. Pero la cuestión es que el problema no está en si vendrá finalmente Godot o no. El problema es que ni sabemos si vendrá o si ha venido ya, pero sobre todo si, en caso de venir, soportaría la hospitalidad que nosotros, enfermos súbditos de un mundo desintegrado en el quantum de información, seríamos capaces de otorgarle. Sillas que apenas soportarían el peso de un niño, cuerdas en equilibrio y que dificultan nuestra estancia, lugares construidos para no quedarse mas que el tiempo necesario. Todo tan contagiosamente frágil, que no tenemos ninguna otra sensación que la de habitar el despropósito en una especia de herrancia sedentaria.
El hecho de construir nuestro habitar se convierte en lo mas problemático debido a que es precisamente en ese lugar del hospedar y el albergar donde nuestras disposiciones internas quedan patentes del modo mas claro. ¿A qué poder dar cobijo si la estancia es tan fría e incómoda como inestable y fantasmal? No, decididamente no vino Godot pero es que además nuestro esperar es ya el esperar en el alambre.
A este respecto, la instalación por él llevada a cabo nos lo hace mas patente aún. Una cuerda, extendida a dos metros de altura y uniendo dos pilotes, hace las veces de ese equilibrio inestable al que antes aludíamos. Unas botas colgadas en el extremo de uno de los pilotes nos da la idea de que alguien pasó…o pasará. Y debajo, la red. Por si finalmente se decide ha pasar, o no.

En eso nos hemos convertidos hoy: en acróbatas circenses prestos para dejarnos llevar por el espectáculo de unas vivencias tan desequilibradamente estables que buscan, con impulsos de esquizofrénico, un paso, el siguiente, con el que poder seguir jugando y con el que, sobre todo, poder dejarnos caer en esa magnífica red: la red que nos permitirá volver a lo mismo siempre, a reiniciarnos y repetirnos en una fluctuación constante de intentos que ya no son nada. Ni siquiera el peligro nos hace humanos. Tachado, deformado en pura apariencia, pudiendo reiniciar el sistema de continuo en un game-over siempre especulativo, esperpéntico y, sobre todo, espectacular, el riesgo de caer en un siguiente paso es asumido por los puestos fronterizos de control y de consumo que no permitirán que ni uno solo de los enanos del circo quede tullido.