VISTO Y NO VISTO: MIRADA Y TÉCNICA COMO OLVIDO DE LO REAL

"OBSERVADOS".
VOYEURISMO Y VIGILANCIA A TRAVÉS DE LA CÁMARA DESDE 1870
FUNDACION CANAL: 27/10/11-08/01/12

Si el mundo en general se ha convertido en benjaminiano no es por otra razón que por el simple hecho de que fue él, Walter Benjamin, el que primero se dio cuenta de que cambios tecnológicos operaban, en primera instancia, un cambio político en el régimen de (re)producción y exhibición. Además, dicho cambio, suponía una reorganización en el campo de lo visible: aquello que pudiera pensarse, en cada sociedad, como visible, decible o posible, remitía a una capacitación del régimen escópico sustentado o apoyado por una determinada política de lo sensible.

Únicamente pudiera echársele en cara al bueno de Benjamin que esa primogenitura de la técnica es, como ha probado Rancière, harto discutible –cuando menos a efectos de producción artística. Y es que para el francés las imágenes “no son, en primer lugar, manifestaciones de las propiedades de un cierto médium técnico, sino operaciones: relaciones entre un todo y unas partes, entre una visibilidad y un potencial de significación y de afecto que le es asociado, entre unas expectativas y aquello que tiene de colmarlas”.

Pero, sea como fuere, es que el mundo ha devenido en lugar hipermediático en el que la realidad, lejos de ser siempre un asunto ideológico, de toma de decisiones, ha quedado nublado por la implosión del simulacro. Y para ello, la técnica ha sido más que indispensable.

Y es que la tesis de Benjamin de la contemplación distraída que traerían las nuevos medios tecnológicos y que revertirían en una sociedad más polifacética y, en última instancia, más democrática, ha visto como ese optimismo se ha convertido en la peor de nuestras fantasías: aquella que ve como la imagen –aquello que nos dan a ver en una serie de actos de ver totalmente dirigidos y atrofiados en su capacidad de diferir (Brea dixit)- ha devenido la entidad inmaterial capaz de retener en torno a sí un quantum de deseo y de capital que hace nimia cualquier oportunidad de resistencia capaz de investir proceso de subjetivización alguno.

Así ahora, la situación es que procesos de capitalización y procesos de tecnología van de la mano en cuanto a posibilitar una hiperfluídica de los flujos transaccionales de la libido. En definitiva, como ha sostenido Susan Buck-Morris, el mundo es una videoesfera donde no cabe salida alguna.

A tales efectos, la televisión, como supo ver Günther Anders -uno de los primeros teóricos de los medios-, ha sido el primer instrumento ocupado en engendrar un tipo de hombre determinado, el eremita masificado: aquel sujeto dedicado a la contemplación de aquello que nos es dado a ver en una entera mismidad. Por la TV todo se uniformiza, todo se consume al unísono, todo está igual de cerca o de lejos. La TV convierte a sus espectadores en voyeurs de modo que los tan discutidos reality shows no muestran sino el último estadio en la evolución traumática y perversa de una humanidad golpeada por un instinto de muerte que ha devenido paranoia compulsiva ante el mirar.

Y en el corazón de esta situación, las tornas se han volteado enteramente: no es ya que uno, en esa perversión, (heredera `psicoanalítica de la perè visión, la visión original del padre, de aquello que no se podía ver) desee seguir viendo lo prohibido, sino que ahora el mismo sujeto se ofrece para ser visto.

Así, la estetización del mundo se ha cumplido pero por el lado de la tragicomedia de la compulsión al verlo todo y, en primer caso, a exhibirse uno mismo para llegar a ‘ser alguien’. Como dijo Rüdiger Bubner, “la acción social pasa a ser acción exhibida, los sujetos estilizan sus deseos y sus intereses convirtiéndolos en poses. La realidad renuncia a su dignidad ontológica en benficio de la apariencia universalmente aplaudida”. Total y resumiendo, en palabras de Debray, hoy en día cada uno se museografía en vida y en eso ha terminado por convertirse una realidad medida por esa lógica de la exhibición de cuerpos y deseos en la pantalla global del hipercapital.

Esta estupenda exposición de fotografía despliega ante nuestros ojos esta historiografía básica del ‘mirar’ que ha pasado, en cuestión de una centuria, de desear mirar a desear ser visto. Así, de voyeurismo invertido pudiera catalogarse una sociedad como la nuestra: de la complacencia de ver sin ser visto se ha pasado al masoquismo de ser lacerado por cuantas más miradas mejor. La consecuencia es tan fácil de intuirla como monstruosa: en esa hiperescopía de los cuerpos que desean entrar de lleno en el régimen de visibilidad impuesto por la dromótica límite del capital, la vigilancia no ha de preocuparse ya por destinar grandes esfuerzos –materiales e ideológicos- para mantener el status quo, sino que el mismo proceso de construcción de la subjetividad –el mismo ‘cuidado de sí’ que diría Foucault- implica una paradójica secuencia tecno-genética a ser impulsivamente autovigilado: si ‘ser’ remite únicamente a ‘ser-visto’, ese acto original de entrar en el campo escópico redunda en una micro física de la vigilancia, en una necesidad impúdica de exhibirse y de escenificarse.

En definitiva, y como puede comprobarse en el recorrido propuesto por la exposición, la mirada se ha desarrollado en las últimas décadas de modo soterradamente análogo a las necesidades que el capital ha podido tener en relación a controlar una mayor cantidad de deseo libidinal. Vigilancia, deseo, violencia, sexo, pornografía, el escándalo de las celebrities, la mirada sucia del querer ver lo prohibido,… Si algo ha de quedar claro es que, y retomando el principio, lo que llevamos de siglo (y la mayor parte del anterior) es ampliamente anti-benjaminiano: ese optimismo de querer ver en la técnica, en la ‘máquina de mirar’, la oportunidad histórica de lograr de una vez por todas una sociedad igualitaria y democrática, no ha hecho más que quedar cuando menos en unos puntos suspensivos que han venido finalmente a dar en una devastación de toda posibilidad de resistencia.

Por último, y como preguntas lanzadas a la impropiedad de esta época, ¿no será el impulso libidinal del mirar que otorga la técnica el cumplimiento cifrado de lo traumático de un olvido que nos afanamos inútilmente en olvidar?, ¿no sería esta época -la de la imagen del mundo que intuyó Heidegger- la del cumplimiento de la esencia de la técnica en relación al olvido instantáneo que ella nos proporciona?

Así, como decía Susan Sontag, no es casualidad que el hecho de fotografiar se diga ‘disparar’ la cámara: disparar, dar por acabado, acallar, silenciar… matar un horror, un olvido, olvidar el olvido del horror. Afanándonos en la mirada displicente y disciplinada, vemos todo excepto aquello que deberíamos ver: lo real.

Si el voyeur se distrae con lo traumático repetitivo de una mirada donde él no cabe, el cibersujeto se pliega a ser él mismo el objeto a mirar, a llenar por sí mismo la totalidad del campo escópico: y en el centro, como decimos, un olvido, el de lo que preferimos no ver, el de la tragedia diaria y el horror de nuestras existencias.

LO IRREPRESENTABLE DEMASIADO HUMANO

FANNY GALERA: RESPIRO TUS SILENCIOS
GALERÍA ARANA POVEDA: 17/11/12-18/01/12

Si la escultura ya de por sí ha sufrido reveses varios a manos de la expansión de prácticas artísticas ajenas a su esencia que han visto en el emplazamiento y en la tercera dimensión una nueva apertura con la que conseguir la conquista de su autonomía (según los dictados de Rosalind Krauss), la escultura como representación del ser humano ha sufrido varapalos de tal índole que ya el tildarla de ‘representación’ es un sinécdoque innecesaria.

La progresiva desvinculación que entre realidad y escultura se ha venido dando, ha dado como resultado una factura artística más preocupada en conjugar de manera disonante los tamaños y las escalas, que en seguir el beneplácito de la mimesis. Desde Rodin y Giaccometti, hasta Juan Muñoz y más cercano aún Erwin Wurn o Tony Cragg, lo humano remite más a un irrepresentable que a los dictados de la semejanza o copia.

Este querer atrapar lo inhumano en la representación sensible del arte alude a ese arte de lo sublime que tan famoso hiciera en su día Lyotard y que perseguía ni más ni menos que una ecuación, idílica a todas luces, entre lo impensable en el pensamiento y lo impresentable en el arte. Y es que al menos desde hace un siglo el sujeto se comprende desde esta desfundamentación metafísica fundamental: un olvido primigenio del ser, una herencia psicoanalítica basada en el trauma y el terror al otro, son las nuevas formas en que queda consignado la imposible mediación que ya vieron los filósofos idealistas entre necesidad y libertad, entre ser y querer ser. Una nausea, una angustia, un olvido, etc; pero más aún, el deseo de borrar incluso ese olvido, el miedo a no olvidar el olvido. En definitiva, y como salida a ese miedo primigenio, el extermino.

Porque el arte de lo sublime redunda entonces no en el horror, sino en querer borrar el horror: el testimonio de lo impresentable de todo olvido, de toda desfundamentación metafísica pero también ética.

La escultura de lo inhumano es entonces la contraefectuación precisa al ‘no más arte después de Auschwitz’ que proclamara Adorno. Y es que precisamente porque existió, precisamente porque el otro es continuamente alejado de nuestras preocupaciones, porque se prefiere el exterminio a cargar con el peso del olvido, es por lo que se hace necesario un arte que de fe de ese olvido, que testimonio la afrenta.

Pero esta noción de irrepresentable que trata de poner cerco a lo extra del arte, a aquello que no puede ser aprehendido en la experiencia estética –aquello que en última instancia remite a la estética kantiana-, tiene también su doble en la idea de que es justamente ahora, cuando mostración y significación es infinita, cuando no existe en ningún punto reglaje que medie en el juego de las representaciones cuando todo, absolutamente todo, puede ser ‘representado’. Representado entre comillas porque evidentemente no se trata ya de remitir a conceptos tales como mímesis o semejanza, sino porque se trata de una desvinculación, de una disyunción entre los sentidos, de un juego entre la presencia y al ausencia.

En este contexto, lo humano (ir)representable escultórico remite entonces a un ‘entre’, a una fenomenología de la existencia, a una alegoría vital donde el sujeto remite, más que a sus fundamentos yoicos, a esa intencionalidad a la que toda conciencia queda remitida y que se ejercita en relaciones existenciales siempre subjetivas.

Fanny Galera, en esta exposición que hasta el día 18 de enero puede verse en la Galería Arana Poveda, despliega un discurso extremadamente cercano a este contexto de lo alegórico inhumano para dar forma a los sentimientos más íntimos del ser humano. Respiro tus silencios, título de la exposición, nos pone en contacto con la materia que nos da forma: esa pulsión del quererse y el valorarse, del crear y el creer, una introyección previa a toda tematización que nos pone en contacto con ese ámbito preético que funciona como fundamento de toda acción.

Para ello, Galera se sirve de la alegoría de unos labios, que más que susurrar besos nos ponen en la senda de la aceptación, de un querer de corte spinozista que crea según voluntad, de la afirmación dionisiaca del sí sin medida. Y es que es esa desmedida la que necesita ser puesta en obra según esa irrepresentabilidad inhumana de los seres creados por Galera. Los seres desfigurados que como peonzas llenan el espacio no ‘representan’ nada humano, sino más bien ese intersticio donde el dar y el recibir se confunden en una relación, como decimos preética, con aquello que nos excede, que nos sobrepasa por completo: el otro, que siempre como imagen, es el propio yo.

Manos y brazos alargados que ofrecen labios, figuras minúsculas que crean el acontecimiento de la donación, grandes figuras que se entrelazan en la mímica de la pura expresión: Galera despliega de forma perfecta ese ámbito irrepresentable donde habita, más que el olvido, la necesidad existencial del recuerdo, del estar de acuerdo, de no desvincularse de todo lo que quede referido la experiencia humana.

GRANDES FACHADAS, GRANDES RELATOS: LA MENTIRA COMO LUGAR COMÚN DEL ARTE

MARLON DE AZAMBUJA: GRAN FACHADA

GALERÍA MAX ESTRELLA: 03/11/11-05/01/12

Aunque esta es la primera exposición de Marlon de Azambuja para una galería madrileña su trabajo es ya ampliamente conocido entre nosotros. No por nada, reside desde hace seis años en la ciudad de Madrid. Entre los eventos más aplaudidos que ha podido llevar a cabo entre nosotros, quizá quepa destacar su intervención en el Matadero de Madrid para la serie Abierto por Obras y su exposición en el CAAM de Las Palmas de este mismo año (La construcción del Icono, comisariada por Omar–Pascual Castillo).

Pero sin duda que para muchos –porque así ‘es’ el arte- su nombre quedó imborrable en nuestra memoria cuando, en la pasada edición de ARCO y al acercarnos al stand de Max Estrella (galería donde ahora expone), pudimos ver unas extrañas jaulas con pájaros incluidos las cuales, unos segundos más tarde, pudimos reconocer como el armazón arquitectónico de los museos-iconos que pueblan –y dan lustre y glamour- al mundo del arte contemporáneo.

Ese choque entre los píos de los pajaritos y el poder ‘maligno’ que desprenden estos lugares capaces de catalizar y territorializar por sí mismos toda una pluralidad de flujos hipermediáticos, desvelaba por sí mismo, en una operación tan potente como humorística, toda una política del arte que, aunque se ampare en lo interdisciplinar y lo rizomático, queda atrapado en una geografía del poder que emerge como fantasmagoría propia del capital.

Pero, aunque el material ‘en bruto’ con el que trabaja comúnmente Marlon es la arquitectura, dos pueden considerarse que son sus estrategias de ‘demolición’ preferidas. Si en una de ellas se muestra partidario de resaltar lo ya existente para marcar –o mejor aún, subrayar- la relación que media entre individuo y arquitectura, en la segunda se torna más mordaz, incisivo e irónico deparándonos unas obras de factura cuasi humorísticas que son capaces de desplegar una mordaz crítica social de la arquitectura-icono encarnada de modo emblemático en los museos de arte contemporáneos.

 

Si la anteriormente citada museo-jaula pertenecería a la segunda de estas estrategias, lo que ha llevado a cabo el artista para la primera de ellas es un ‘envolvimiento’ de los territorios y zonas arquitectónicas que pueblan ese espacio común tan amplio como complejo, llevando a cabo así un estudio de lo que vendrían a ser sus temas predilectos: la ciudad, el espacio y la arquitectura.

Si tal práctica pudiera pensarse heredera de Christo, el interés de Azambuja no reside tanto en sumarse a la consabida desmaterialización del objeto artístico, sino a incidir en el aspecto performativo de toda arquitectura: el cuerpo, el movimiento, crea en su habitar una relación con el espacio y con el entorno material circundante. En definitiva, el interés de Marlon está en la ciudad y su arquitectura no ya tanto como lugar físico sino como lugar psicológico y relacional.

Esta exposición, como decimos la primera en una galería madrileña, deja de lado su preocupación por la arquitectura como topografía relacional, para fijarse en su poder totémico referido en exclusividad al museo de arte contemporáneo como fenómeno de una época donde el arte, hiperinstitucionalizado, ha creado ya su propia fantasmagoría: Si por una parte ya no existe ciudad sin museo de arte, si las ‘rutas del arte’ colapsan día tras día los mejores muesos del mundo, por otra parte la distancia que media entre el espectador y el arte es cada vez más grande hasta hacerse ya insalvable. Incomprensión, odio, resquemor, sino ya incluso aquello otro de la panda de vividores e inútiles, son los epítetos más comunes que el ciudadano medio es capaz de versar sobre esa entelequia escenificada que responde al nombre de ‘arte contemporáneo’.

Así, el museo totémico firmado las más de las veces por el arquitecto icono que reproduce fidedignamente la megalomanía loca y trastabillada del esperpento mediático en que ha venido a caer la paranoia de la arquitectura-espectáculo, forma parte como pocas otras instituciones a la desfundamentación de la institución a la que da vida. En este caso, el del arte, desartización se llama al proceso: el museo, incardinando al arte dentro de las transacciones económicas del turismo, elevando al arte ha consabido lugar al que, de modo casi urgente, ‘hay que ir’, ayuda e incita al propio arte a huir de sí mismo, a replegarse dentro de una esencia donde permanecer idéntico a sí mismo y en espera de mejores tiempos.

Así, el museo como quintaesencia del arte, expulsa al arte de sus propio templo: aquello que lo substancia es precisamente el olvido de su propia esencia. Y, ¿hay modo más sutil y contundente que representar esta sintomatología ilustrada del proceso histórico del arte que dar cuenta de esta antinomia consubstancial al propio arte que con un pájaro encerrado en una jaula con apariencia de museo-totem?

 

Para esta exposición, además de esta pieza, pueden verse seis dibujos de otros tantos museos de arte moderno donde la pureza de las líneas resaltan la geometría casi perfecta de sus fachadas a través de una labor de sustracción y vaciamiento donde el rotulador de Azambuja rearticula la esencia de cada estructura. Y es que la imagen–museo es sustraída y referida únicamente a sus mínimos componente para consignar la huella de la ‘marca cultura’ en el entorno. Con similar propósito Azambuja lleva a cabo una labor deconstructiva de collagues donde fachadas de museos archi-reconocidos configuran una especia de ‘imposible monstruoso’, de mole arquitectónica, donde por muchos desplazamientos, recortes y superposiciones la mirada del espectador no deja de reconocer lo obvio: el museo como lugar de reconocimiento, de reificación y tematización de todo lo que queda referido al ‘mundo del arte’. En definitiva, una vuelta de tuerca más a ese ‘imposible escapar’ desde donde el museo ejerce su despótico y escópico poder.

Por último, en esta labor de intervención poética desde donde desvelar cómo los lugares comunes del arte no son más que narraciones llevadas a cabo por el maisntream más conservador, Azambuja desmonta el mito de la presencia casi privilegiada del artista latino en los circuitos del arte internacional con el solo gesto de borrar y eliminar de los libros de textos toda aquella referencia que no sea de una artista latino. El resultado, como cabía esperar y a pesar de los dictados ideológicos de esa gran farsa que es la cada vez mayor presencia de las otredades son libros casi del todo vacíos.

En definitiva, un primer trabajo galerístico de un artista que sorprende por su capacidad renovadora de proponer esa indecibilidad manifiesta en el mismo núcleo del arte. A base de choques y reverberaciones, de exclusiones y sustracciones, de desplazamientos y reorganizaciones, Marlon de Azambuja logra, si no desarticular, sí al menos dar cuenta de la gran fachada del arte como una conglomerado de lugares ideológicos.

TÀPIES/BOURGEOIS: PENSAR EL LÍMITE DEL OLVIDO

ANTONI TAPIÈS/LOUISE BOURGEOIS

GALERÍA SOLEDAD LORENZO: hasta 27/11/11

Muchos ahora echan pestes, pero al cosa va de lejos. Fue allá por principios del XIX –aunque las confluencias vienen ya heredadas del XVIII- cuando arte y filosofía vinieron a confraternizar dándose el uno al otro justo aquello que necesitaban. Si la filosofía parecía agotada en su carrera en busca de la totalidad sistemática, el arte veía cómo algo se desinflaba en su potencial habida cuenta de las megatransformaciones sociales que habían ya empezado a producirse cien años antes.

¿De qué una filosofía sin capacidad de sistematización, se pensaba?, ¿De qué un arte de palacio y catedral cuando lo que se demandaba era la comunidad participativa del ‘todos’? El proceso fue complejo pero el arte, instituido disciplina burguesa, consiguió traer para sí la capacidad de restallar esa herida metafísica de la que todo sistema filosófico adolecía. Ser y deber ser, ser y parecer, necesidad y libertad, etc: el arte, la Estética, viene a cerrar la totalidad del sentido –o a abrirlo hermeneúticamente en la diferencia.

Frente las opiniones vertidas, por ejemplo, por Alain Badiou, para quien la Estética es una disciplina que somete al arte a un carácter especulativo, dejando así a la filosofía del arte en desventaja -sin darse cuenta que la Estética tiende también a desvelar lo esencial de las obras de arte- nosotros pensamos que la Estética, ahí donde se dan la mano arte y filosofía, no es ni mucho menos una disciplina especulativa que se ha apoderado de forma un tanto medrosa de los ámbitos de lo artístico y que actualmente parece disolverse con tanta facilidad como con la que surgió. Así, más bien convenimos con Rancière en que en modo alguno “la estética sería el discurso capcioso por el cual la filosofía o una cierta filosofía desvía en su provecho el sentido de las obras de arte y de los juicios del gusto”.

Y digo esto porque esta excelente exposición en la Galería Soledad Lorenzo es de una potencia tal, que -cualquiera que sea el enfoque que se le quiera dar- se transforma en una lección de primera mano acerca de qué es eso llamado arte. Siendo –o al menos lo intentan- las críticas que componen este blog de corte filosófico, el bagaje con que uno sale después de ver la exposición de estos dos genios del arte, es de tal calado que abre el pensamiento a una síntesis nueva.

Porque, aparte de logros, aparte de convenir en que la exposición es como poco excelente, el enfrentar a dos gigantes como Antoni Tapiès y Louise Bourgeois en una misma sala nos lleva a recorrer caminos tan poco transitados que la radicalidad de la novedad, el estar delante de una colección de obras que nos abren a un sentido nuevo, es ya de por sí un éxito de la galería, un triunfo para el arte y, no en menor media, una prueba para el pensamiento.

Ambos artistas se enfrentan a lo indecible, a la insondabilidad de una herida que se espesa pero que no sutura. Ambos, partiendo de los únicos ismos que sobrevivieron a la hecatombe de la guerra mundial –existencialismo y surrealismo- se las ven con esa ausencia en que redunda ya todo lo humano. Si el uno remite a la materialidad, a la gestualidad mimíca que nos abre al sentido, a una experiencia del límite como huella material, la otra experimenta el arte como el encontronazo directo con lo traumático de toda existencia, con ese núcleo sintomatológico que nos habita.

Ambos, nunca mejor dicho, tratan de enfrentarse a una ausencia y hacerla presente mediante una (ir)representación capaz de deslizarse a través de los significados y significantes dispuestos por la ficción artística que cada uno lleva a cabo. Si uno se enfanga en la materia informe que destila un mundo caótico y trágico para trazar un gesto que permita abrirnos al sentido, a aquello que estaría tras el umbral perceptivo del límite, la otra alude a lo psicoanalítico para trazar una semántica de lo ausente/inconsciente, remitiendo al miedo pulsional que habita latente en el desgarro a la que toda existencia queda cifrada.

Pero, a pesar de mantener una misma destinación, a pesar de valerse del arte para trazar lo agónico de la fractura humana y existencial, las diferencias entre ambos son tantas que casi caben comprenderse como la antítesis el uno del otro. Y es que si uno parte de la materia para traspasar, como decíamos antes, el límite de toda huella, y dejarse mecer ahí donde bien puede decirse que habita fenomenológicamente la nada, la otra pareciera partir de esa nada para rarificarla, para tamizarla de ese unheimlicht freudiano y traer a la presencia algo de su incognoscibilidad. Así, si el destino es el mismo, las estrategias son radicalmente diferentes: de la materialidad del más acá para traspasar el umbral de lo sensible, y, en dirección contraria, de la nada –que nunca es una nada sino el síntoma de un lugar vacío- hacia la presencia de un aliento orgánico.

Así, el juego de preguntas son siempre dobles: ¿cómo vérselas con el límite de lo ya intangible, como hacer perceptivo aquello que raya y luego traspasa la frontera de nuestro límite?; ¿cómo representar el trauma, como hacer presente lo nunca-sido, como rearticular el sentido de lo necesariamente olvidado?

Ambas obras trabajan con una temporalidad extraordinaria que hace confluir en la obra artística una pluralidad de sentidos que atraviesan en perpendicular la linealidad adocenada de lo crónico-cotidiano. Ambos saben que es el pasado su material artístico predilecto: lo ya-sido como habitante del límite, y lo ya-sido como ausencia de lo que antaño remitía a esa totalidad de la conciencia absoluta. Así por ejemplo Bourgeois dejó dicho que "mis obras son una reconstrucción del pasado. En ellas el pasado se ha vuelto tangible; pero al mismo tiempo están creadas con el fin de olvidar el pasado, para derrotarlo, para revivirlo en la memoria y posibilitar su olvido". Un pasado como perlocutor de un futuro por-venir, un futuro como olvido de lo ya-sido ya que solo así el tiempo queda abierto.

Su sentido, por tanto, trabaja ya en el mundo del devenir-acontecimiento post-Heidegger: saben que el sentido del arte ya no es absoluto, sino que se da en relación a una falla, a un núcleo histórico y temporalmente devenido. Representar precisamente ese intangible, hacerlo presente, es decir, representar lo irrepresentable, es justamente lo que se le pide al arte en estos tiempos y de igual manera lo que llevan a cabo de forma magistral esta pareja de artistas.

En definitiva, si la sabiduría eterna de Tapiès consiste en saber que solo mediante el gesto se nos abren las puertas de la comprensión de aquello que habita en el olvido de nuestro manufacturar técnico, la grandeza de Bourgeois es saber que solo mediante un ejercicio mnemotécnico de lo ya-olvidado, es posible rearticular el sentido en una diferencia que, a pesar de no quedar sellada nunca, nos abre a una comprensión diferente.

Hoy, reducidos a la archimanido de las retóricas del espectáculo más casposas, a la emergencia de lo obsoleto y a la confusión anestésica que diluye toda posición de resistencia en una vorágine , esta exposición nos abre a la que debiera ser la labor preeminente del arte: enfrentarnos con un destino, el nuestro, que como buen destino permanece cifrado, oculto y, como no, olvidado. Y es que, ahí donde habita el olvido,. ha de habitar el pensamiento. 

IN MEDI TERRANEUM: UN FESTIVAL DE LO PERIFÉRICO

IN MEDI TERRANEUM
MADRID, CÓRDOBA, PALERMO, MONTEVIDEO, VOLOS
http://www.inmediterraneum.com/

Quizá la célebre frase de Lampedusa, el cambiarlo todo para que todo siga igual, sea el leitmotiv de la nueva ola cultural que se nos avecina. Porque, ya sabemos, en tiempos de crisis, cuando el grifo de las subvenciones brilla por su ausencia, es cuando a muchos se les llena la boca de buenos propósitos e intenciones pero que son harto difíciles llevarlos a la práctica habida cuenta de que lo que prima y quien tiene la sartén por el mango –para bien y para mal- es un hiperinstitucionalizado mundo del arte que da y quita prebendas según le venga en gana.

Quizá no sea este el momento ni el lugar, pero en esta cultura de la inflación del ocio, cuando nuestro mayor logro no es el conseguir ‘el pan nuestro de cada día’, sino el empeñar satisfactoriamente el tiempo de ocio, ¿a qué se apela cuando se dice que la salida a la crisis –en términos culturales al menos- viene de la mano de una valoración económica de la cultura, de una retroalimentación y feedback entre todas los estamentos del entramado artístico?

Uno no sabe muy bien, pero lo más acertado sería el querer ver en esas posiciones una salida triunfal de la crisis consiguiendo una domesticación estética de aquello tan insustancial que –inocentemente se piensa- todavía no ha llegado el capital a monopolizarlo. Así, flujos de información, quantums de sensación, bloques libidinales de deseo, una economía precisa de los efectos y los afectos, sería atraída por los ‘mundos de la estética’ arrebatándosela al capitalismo más avanzado en sus mismos morros.

Total y resumiendo: cambiarlo todo –o escenificar y simular que todo ha cambiado-para que nada realmente cambie. Porque en la omnipresencia del espectáculo, en la sordidez mórbida de las economías de la simulación que se han apoderado del dominio global, ¿qué se puede esperar de una producción, la artística, que , ¿no esa tensión la propia de la dialéctica del arte que, al tiempo que se disuelve en las formas del no-arte, recela de su parcela manteniéndose en esta de recogimiento y resistencia?

Lejos del balbuceo cultureta, de la resistencia de pose y fachada que convierte toda subversión en un ejercicio programático de adiestramiento social, el festival que va a tener hoy lugar en Madrid, ‘In Medi Terraneum’, se postula como uno de los pocos con verdadera vocación no ya solo de resistencia sino de eficiente y efectiva contestación artística.

Porque es precisamente ese ‘In Medi’ lo que lo cataloga como imprescindible: apelar a lo periférico, a lo que no acontece ahí donde todo es susceptible de ser visto, lo que media en el ‘entre’, en el intersticio de lo que no cuenta ni vale, es la única forma de politización formal y efectivamente capaz de posibilitar un drenaje en lo archi-institucionalizado, una fractura en ese magma hiperpublicitado de lo yo-visto.

Porque de eso se trata: de crear una diferencia entre lo ya dado a ver, y lo aún no visto. Algo que venga de fuera y violente siquiera por un instante la parafernalia discursiva del emporio adocenado. No se trata de traer para sí ningún flujo transaccional pensando en que aún el capital anda en babia satisfecho de sus crisis, sino de oponerse en un ejercicio artístico que desplace los lugares y los tiempos, que de voz a quien por lo general no la tiene. En pocas palabras, que repolitice el sistema.

 

Lo que pretende este festival es muy simple: apelando a un nexo común entre el Mediterráneo y Latinoamérica, partiendo de un origen compartido, se traza un eje discursivo y expositivo que sea realmente alternativo a las instancias centralistas y centralizadas que parecieran articular desde sus redes todo el sentido artístico. De este modo, conformando así un lugar alejado del epicentro desde donde se erigen, ideológica y políticamente, una determinada noción de la cultura, el festival trata de rearmar un discurso productivo y expositivo que se postule, no tanto como alternativa -pues eso no sería sino darle la vuelta a lo mismo-, sino en gran otro, en diferencia radical que socave todo el dogmatismo institucionalizado de los circuitos mainstream.

Abriendo previamente convocatoria pública para videoartistas residentes en Grecia, Italia, Argentina o Uruguay, se han seleccionado una pieza por país y es hoy cuando serán exhibidas en ciudades que, excepto Madrid –y obviamente no siempre-, pueden ser consideradas como outsiders del sistema-arte: Córdoba (Argentina), Palermo, Montevideo y Volos. Teniendo como temática principal la creatividad y precariedad, la muestra, como decimos, intentará –y esperamos que lo logre- proponerse no solo como salida a las aporías en que pareciera haber encallado el arte contemporáneo sino, más importante aún, como candidato a ejemplificar bien a las claras cual debe de ser el camino a seguir por cualesquiera otras prácticas que, dejando a un lado las sinsorgadas de creerse por encima del bien y del mal, intenten crear verdaderamente un paréntesis y una ruptura en relación a los discurso hegemónicos del mercado-capital.

Además de exhibirse hoy los cuatro videos ganadores y darse por inaugurado el festival, se contará con una sesión de Vj y Dj en la cual se combinarán fragmentos de las obras ganadoras para formar una quinta pieza híbrida. En los días posteriores a la inauguración, comenzará en la ciudad de Madrid una itineraria de las obras por distintos espacios expositivos alternativos de la capital española, iniciándose el 25 de noviembre con un evento inaugural abierta al público, que tendrá lugar en el espacio HUB Madrid (calle Gobernador, 26) a partir de las 19:30hs.

Por último, la relación de seleccionados para participar en este festival es la siguiente:

ISABEL CACCIA // VIDA INTERSTICIAL (ARGENTINA)

ALEJANDRA GONZÁLEZ SOCA // AFUERA (URUGUAY)

GLORIA SULLI // INSHALLAH (ITALIA)

ARGY SAPOUNTZAKIS & PANOS DELILABROS // FAILURE (GRECIA)

ESTAMOS EN DERROTA, NUNCA EN DOMA: APLOGÍA DEL ARTISTA EN TIEMPOS DE FRACASO

Quizá sea una provocación, seguro. Una gran provocación ésta de dedicar un texto a la figura indeleble del artista, cuya sombra es cada vez más y más pequeña. Porque ahora lo que se lleva, después de las miles de muertes que ha soportado el autor, es ocultar al artista para que no se vea, para que no se note su presencia y, así, no moleste. Darle una palmadita en la espalda y ala, que siga así, sin meter mucha bulla. A medio camino entre la mitología de la buhardilla parisina y la tuberculosis, y el desprecio de una sociedad, la actual, que tilda sin más todo trabajo artístico de inútil y provocativo, el artista pareciera que debe de pedir perdón por no ser aquel al que todos nos gustaría que fuese.

Pero es que ni siquiera se le da tal posibilidad: invadido el campo cultural por un capitalismo adiestrado en saber demasiado bien que es aquello que le conviene, todo ejercicio de resistencia –aquello único que nos pudiera salvar- descansa en un proceso maquínico tan perverso que toda negación queda reasignada en una afirmación radical del statu quo imperante.

Arrinconado entre el desprestigio y unas estructuras endémicas al sistemas que lo convierten en parásito de comités, instituciones y demás prebendas lucrativas, el artista vaga en esta videosfera global sin rumbo claro, en devenir errático a través de los flujos e intersecciones que construyen un mundo a prueba de cualquier atisbo de resistencia que desde el arte se pudiera llevar a cabo.

Así entonces, toda apelación al artista que no redunde en una elegía de aquel que un día fue y que no haga sangre con el agravio de su falta de claridad, ha de cambiar por completo sus coordenadas. Nunca ya más ejercicios de resistencia semiótica, no ya tampoco apelar a lo provocativo, menos aún pretender hacerse fuerte en una crítica a un sistema que se ha demostrado que se retroalimenta de sus negatividades: el artista ha de saberse siempre en camino y, claro está, derrotado.

Sí, decimos bien: derrotado. Porque solo así, partiendo de una situación tal, el artista puede aún ser capaz de ejercer su trabajo en el silencio con que todo arte debe proceder. Es justo ahora, cuando la dialéctica del éxito remite sí o sí a los parabienes del poder, cuando el artista debe de ser más fiel al programa emancipatorio del arte: aquel que pasa no tanto por una redención romántica sino a la posibilidad última de inferir una reorganización en el terreno de sensorium común y para lo cual, obviamente, ha de saberse derrotado de antemano.

Quizá solo provocar una desconexión en el sistema, una nueva diferencia que haga saltar lo imposible, generar una malinterpretación en las estructuras libidinales que sustentan la hiperfluidez del capital, es más que suficiente. Un gesto mínimo, un ejercicio indómito de violencia interpretativa donde se busque no ya el boato de lo archisabido, sino la instantaneidad fugitiva de lo inesperado, de la radical apertura a lo nuevo.

Y es que el artista, lejos de ser el ser tocado por los dioses, es aquel que, jugando en las fronteras del abismo –y ahora este abismo ha devenido la topología de su endógeno fracaso- atisbe una interpretación adivinatoria. Porque si esta, en palabras de Deleuze, “consiste en la relación entre acontecimiento puro (todavía no efectuado) y la profundidad de los cuerpos, las acciones y las pasiones corporales de donde resultan”, el artista ha de apuntar a generar las condiciones para una última adivinación, una última interpretación: aquella última que siempre ha sido postergada, aquella que hemos ido dejando olvidado en la celebración de nuestros –insustanciales- triunfos.

Así pues, como sostenáim en un poema Claudio Rodriguez, en derrota, pero nunca en doma: porque sabemos de lo que somos aún capaces, porque adivinamos -¿no es ese, repetimos, el ejercicio de todo arte que se tenga como tal?- que nos queda lo más importante por hacer, remitirnos al acontecimiento olvidado y apostar por otra sociabilidad de los cuerpos, por otras fronteras libidinales desde donde operar el disenso.

Solo jugando en el terreno cifrado de lo imposible, ahí donde yace –y demasiado bien lo sabemos- el fracaso y la derrota- podemos apelar a un arte capaz de generar la sorpresa de la adivinación. Una adivinación esta que, en última instancia, remita a aquello tan dylaniano del “no hay éxito como el fracaso y el fracaso no es un éxito del todo”.

Y es que, en última instancia, un arte preocupado con dinamizar los afectos, con reasignar capacidades a los cuerpos, con reorganizar la topología de nuestros afectos –es decir, un arte eminentemente político-, no ha de preocuparse por las metas, sino que toda su capacidad descansa en una desconexión, en una indeterminación en el conjunto del sentido que solo puede y debe ser interpretado –según la lógica política de lo ya-dado- como una llamada al fracaso.

Pero, tomando otra vez la palabra de Deleuze, "¿resultaría acaso todo en vano porque el sufrimiento es eterno, y porque las revoluciones no sobreviven a su victoria?”. Más bien, como decimos, sucede todo lo contrario: “el éxito de una revolución sólo reside en la revolución misma, precisamente en las vibraciones, los abrazos, las aperturas que dio a los hombres en el momento en que se llevó a cabo, y que componen en sí un monumento siempre en devenir, como esos túmulos a los que cada nuevo viajero añade una piedra".

Así, no es que la derrota parezca ser desde siempre la destinación fatal del artista, sino que solo desde ella, desde la más conmovedora de las muertes y los sinsabores, puede una actividad, en esta caso la artística, trazar una nueva secuencia en los afectos, una nueva reorganización topográfica de los cuerpos. Operar el corte, ejecutar la fractura, dilatar los efectos que el sistema pretende sean cada vez más instantáneos: esa es, esa sigue siendo, la misión del arte. Y ese es su desconsuelo, su fracaso y su derrota.

PICASSIZANDO QUE ES GERUNDIO: PICASSO EN EL ATOLLADERO

ROGELIO LÓPEZ CUENCA: SOBREVIVIR A PICASSO

GALERÍA JUNA ADE AIZPURU: 05/11/11-10/12/11

Quizá suena a frase hecha, claro: pero lo cierto es que el sistema es implacable. Ahora, una vez ha devenido indiscernible el mundo del arte con el del no-arte, la trabazón epistémica que se produce entre ambos mundos potencializa y despotencializa por igual ambos frentes. Si por una parte la capacidad del arte de remitirse a su promesa de emancipación, ha de quedar injertado en los procesos que crean comunidad, por otra parte es más que claro que este trasvase de los mundos de vida a lo que pudiera llamarse la autonomía del arte, lo hace de modo casi único apoyándose en la forma del fetiche-mercancía. Así, el Capitalismo ha devenido Capitalismo Cultural: la reabsorción simétrica de los mundos de la cultura y de la economía han dado como producto una simbiosis extraña, un pleonasmo social donde toda forma de subjetividad queda cifrada en la lógica de fluídica del hipercapital y de la tecnovigilancia.

Muchos apuntan en que el futuro de la cultura remite sin vacilación al hecho de tomar a esta, a la cultura, como valor de cambio, como nexo de información capaz de desplegar potencialidades de no sé sabe muy bien donde. Uno, más dado a fenomenología en la apertura de la huella estética, más cimentado en la materialidad de la mirada indómita, de la sensorialidad que reorganiza políticamente lo común, no es muy dado a pensar en que esa salida pueda siquiera pensarse como salida.

Pero el hecho de que esto sea así, no significa ni mucho menos que sea algo nuevo: el aparente fracaso de las vanguardias –justo ahí cuando la institucionalización del arte corría ya pareja a la emergencia del capitalismo industrial- no es más que la imposibilidad casi endógena no ya de emancipación ni redención, sino de la más mínima resistencia.

Rogelio López Cuenca ha dispuesto en esta exposición para la Galería Juana de Aizpuru de todo un entramado de obras que vienen a redundar en la iconografía de un genio, Picasso, reconvertida en marca registrada. Y quien dice marca registrada, dice tótem-vale-para-todo: para el asalto de las fuerzas políticas al tinglado cultureta, para la promoción de una ciudad, de un modo de vida, para la publicitación del vino o, este es el caso más palpable, para hacerle santo y seña de una ciudad entera, Málaga.

Si en la sala principal López Cuenca propone una serie de lienzos que ya apuntan a lo picassiano como un estilo ya universal, como un diseño de marca propio, en la sala más pequeña ha recreado lo que pudiera venir a ser una tienda de recuerdos, de esas a las que todos hemos entrado cientos de veces en diferentes ciudades del mundo, buscando no ya el recuerdo, sino, diríase, la promesa del olvido -del poder olvidar-, de que ya está, ya hemos estado, lo hemos visto y podemos regresar a la tranquilidad del hogar y olvidarlo todo cuanto antes mejor y así estar presto y dispuesto a una nueva aventura. Y es que parece que la sintomatología de coleccionista, ese trauma endémico que parce remitir a un complejo mal resuelto, a un fallo en la resolución del juego psicoanalítico de las presencias-ausencias, ha alcanzado a todo humano de manera que no logre llevar su existencia a cabo si no es soportándose en su repetición mas demagógica: no ya –y aquí igual me pongo un poco denso-, pero no ya la repetición de la palabra original, no ya la repetición del gesto que abre, de la huella, sino la repetición maquínica de la paranoia, del simulacro. Una taza con el rostro de Lady Di, una góndola, el muñequito berlinés del semáforo, un ‘I love Paris’, etc, etc, si no ya una camiseta con el careto de Kafka, Maradona, Velázquez, James Dean, el Che, etc. Lo importante es, como decimos, poder olvidar, pasar por esa casilla y disponernos ya para el siguiente asalto.

Si la cultura está condenada a fracasar en ese tegumento explícito de cultura y capital, de economía y arte, es porque no hay más que ver la situación actual para darse por vencido: lo mismo Warhol que Rafa Nadal, lo mismo Duchamp que Lady Gaga, lo mismo Picasso que Paquirrín, lo iconografía del marketing causa sus estragos allá por donde pisa.

Así la tienda de souvenirs de López Cuenca es la cosa más irónica y divertida que hemos podido ver en tiempo: desde la Costa del Sol vendiendo sol, fiesta y sexo, hasta la promoción del vino de la zona. Todo lleva la marca Picasso, todo se vende a través de Picasso, porque Picasso, como se dice ahora, es poder de marca.

El título deja bien a las claras cual es la preocupación del artista: sobrevivir a Picasso, sobrevivir a este sustrato ideológico que da pábulo a todo aquello que concite un ejemplo de excelencia para después hacerlo suyo y desmontarlo como le plazca.

Pero López Cuenca no se contenta con mostrarnos aquello que, más bien que mal, todos sabemos, sino que se enfanga en orquestar un ejerció político de denuncia, en operar una fractura en el devenir quiásmico de nuestra mirada: si en un video se nos muestran imágenes distorsionadas del día en que se inauguró el Museo Picasso de Málaga -verdadera punta de iceberg de la paulatina 'picassización' de Málaga-, en otro se pueden ver noticias de aquel mismo día acerca del gran número de pateras naufragadas frente a las costas andaluzas debido al mal tiempo. La contradicción emerge con tal potencia que poco queda que comentar.

Pero donde acierta de lleno es en plantear unos lienzos en negro donde solo puede leerse la siguiente leyenda: “for copyright reasons image is not available“. Tal composición nos lleva a pensar en la ‘marca Picasso’ como verdadero generador y promotor de imágenes adherido sin ningún ipo de fisuras al engranaje escópico privilegiado por el sistema.

Es aquí donde toda la paradoja del arte contemporáneo, como producción ilustrada cifrada en la producción de objetos según la lógica de los medios y de los fines –referida en pocas palabras a la ley de la oferta y la demanda, del mercado y de la transacción mercantil-, y, al mismo tiempo, como emplazamiento desde donde poder pensar al posibilidad de una comunidad social en vías de emancipación y redención, toma la forma más perversa posible: la de ser un entramado socio-económico al servicio de la distribución y exhibición de imágenes.

En definitiva, una exposición esta que nos enseña nada nuevo pero que su simple puesta en marcha nos hace enfrentarnos con una realidad con la que el arte ha de lidiar día sí y día también: la de su imposible fractura, la de la imposibilidad de diseñar su propia historia, la de no comprenderse más como en retirada si no incluso en derrota constante.

Así el arte, como elemento de primer orden desde donde comprender los procesos culturales, se desdobla en esta exposición para hablar de sí mismo, de su triunfo y de su tragedia, de la paradoja por al cual, su excelso triunfo lo pervierte de tal manera que no queda campo de fuga por donde evadirse.

Porque, a las pruebas ha de remitirse uno: ¿qué tipo de cultura revierte en el sustrato social de una ciudad como Málaga después de su progresiva y ya endémica picassización?, ¿qué narración puede tener para sí el arte y la cultura de dicha ciudad si la marca Picasso ha sido erigida en motor desde promover el progreso capitalista?