JUEGOS DE SOCIEDAD: (INTER)DEPENDENCIAS MUTUAS

EULALIA VALLDOSERA: ‘DEPENDENCIA MUTUA’
GALERÍA LA FÁBRICA: 28/10/10-04/12/10

(artículo original en 'arte10.com':

http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=380)
Hasta el próximo día 4 de diciembre se muestra en la Galería La Fábrica de Madrid el último trabajo de Eulàlia Valldosera. Realizado en 2009 en el Museo Arqueológico de Nápoles, la obra principal consta de un video performativo donde la artista pide a una limpiadora ucraniana que limpie una de las estatuas allí custodiada. Como viendo siendo habitual en el trabajo de esta gran artista, con un gesto nimio y maquinal logra entrar en el juego de relaciones productivas de la actual sociedad y desvelar el silenciado sistema de interés, mutuos, con que se produce toda relación social.
En una sociedad que se construye globalmente en una productividad hipereficiente, ningún ámbito o instancia se da como oposición a ninguna otra. El juego de espejos, los idealismos de la praxis, incluso los sistemas que se retroalimentan en su deglutirse a velocidad terminal, han pasado a mejor vida. Ahora, en un producirse a nivel microfísico, donde toda alteridad se subsana en una repetición que vuelve magnificada, los sistemas, más que por oposición, se resuelven intrasistémicamente.
El poder desea el poder, la voluntad es siempre voluntad de poder, el deseo es la esencia propia de esta voluntad que siempre se desea sobrecargada. Pero, en esta red dialógica que se impone como constructo sobre el que levantar, aunque solo sea idealmente, el cuerpo social, solo hay, como supo ver Foucault, una cosa cierta: “el poder es coextensivo al cuerpo social, no hay playas de libertad”.
Así por tanto, más que relaciones de sentido, solo median, entre los diferentes agentes, relaciones de poder que, concatenados unos con otros, producen determinados efectos de verdad los cuales, a su vez, posibilitan el privilegio de unos intereses sobre otros.
Todo por tanto sigue la lógica de la inmanencia, del simulacro del acontecimiento que se produce, antes que como causa, como efecto. Y así, en el límite, la satisfacción antes que el deseo; una lógica del sentido que se da como efecto ahistórico en una red de interpretaciones cuyo horizonte es el ya–sido de todo acontecimiento.
Si el materialismo ha devenido categoría productiva esenciante para la construcción de la sociedad (el poder, antes que represión, produce cosas) lo es sólo en la medida en que ha conseguido dar la vuelta al materialismo de corte marxista: si antes era la praxis la que construía la realidad objetiva a conocer y transformar, si la interpretación (determinado reflejo –ideológico- de la superestructura en la infraestructura) construía la sociedad, ahora la realidad, el cuerpo social, antes que interpretada, es producida. Y es que los procesos sociales, más que seguir lógicas en términos de relaciones de producción, son simples estrategias con que lo social descatexiza un nivel insoportable de sobrepotenciamiento a nivel de la libido puesta en juego en la lógica inmanente de los efectos.

Y así, otra vez en el límite, si la realidad ha pasado de ser una objetivación de la Naturaleza por la praxis humana a un simple efecto de verdad previo incluso a cualquier lógica discursiva, el trabajo de igual modo ha dejado de ser una categoría antropológica y gnoseológica para devenir simulacro perfecto de la producción de una sociedad que se autocomprende en una red intrasistémica de relaciones que fluyen a gran velocidad.
En la actual exposición que tiene lugar hasta el día 4 de diciembre en la Galería La Fábrica, Eulalia Valldosera nos muestra la sutileza con que producen estas relaciones intrasistémicas de poder. El trabajo de Valldosera consiste siempre en fijarse en lo residual, en lo performativo de cualquier hecho banal para, a través de él, remontarse hasta la huella mimetizada de lo ritual que aún hoy se distingue en cualquier actividad.
Dejando deslizar el sentido, trabajando en los márgenes silenciados de lo cotidiano, Valldosera teje un discurso hecho de amontonamientos, de silencios, de proyecciones ya olvidadas donde lo asombroso surge como una luz espontánea e irreducible a cualquier otra relación que la anule. Quizá sea esa una, quien sabe si la más importante y urgente, de las funciones del arte contemporáneo: dar voz a lo silenciado en una producción, la humana, que se ha visto atropellada por el régimen hipervisual del signo-mercancía.
En esta ocasión es la monótona mímica de la limpieza lo que consigue desvelar toda la oculta red de relaciones de poder que habitan detrás de cualquier producción. La artista pide a una limpiadora ucraniana, al servicio de su galerista italiana, que limpie una de las estatuas del Emperador Claudio que hay en el Museo Arqueológico de Nápoles. Con este gesto, la limpiadora queda implicada en una red de relaciones que quedan urdidas en el cuidado cultural hacia la tradición de un testimonio, en este caso artístico, al tiempo que se generan relaciones de ida y vuelta entre quien necesita a quién. Tensionando de esta forma el campo social se logra señalar aquello que de por sí es inasible: el propio interés de cada discurso.
Una cita de Baudrillard al comienzo de la hoja de galería nos pone sobre la pista: contra el poder de lo real y de la producción, solo la seducción es capaz de hacerlos remitir a su estatus originario, el de ilusión fundamental. Así, es la seducción la que desenmascara a la realidad como relación de ilusiones: incardinada ella también, la propia seducción, en una relación de poder, consigue hacer emerger la cara oculta, lo silenciado de esa misma relación.

El ejercicio que Valldosera propone para el desvelamiento de esta realidad siempre otra de las propias relaciones que entretejen la noción de “realidad” es de tal sutileza que logra dejar su huella en multitud de discursos y, de esta forma, realizar una interferencia, un desvelamiento, en la relación que media entre la propia materialidad productiva de cada relación y el interés –jerárquico, laboral, histórico, patriarcal- que verdaderamente se esconde detrás.
El hecho de que la propia ideología –aquello que encubre una determinada relación entre la superestructura y la infraestructura- haya devenido simulacro puro de la economía libidinal postmoderna, hace más difícil su supuesto desvelamiento, al tiempo que ha conseguido mimetizarse en cualesquiera producción de subjetividades.
De ahí que Valldosera no denuncie ni que tampoco señala, sino que se limite a dejar que el juego de las seducciones desvele la realidad escondida: relaciones entre la sociedad y el arte, entre cada una de las clases sociales, entre la tradición y el cuidado que hacia ella se tenga; pero también, entre lo femenino y el poder, entre la seducción y la sexualidad femenina, y, tomando a la limpiadora ucraniana como alter ego de la artista, entre el ámbito del arte y los artistas.
Si Adorno, en su Teoría Estética, dejó dicho que “implícitamente la obra exige la división del trabajo, y el individuo funciona de antemano a la manera de la división del trabajo”, esta exposición de Eulàlia Valldosera pareciera querer meterse entre los intersticios de esta sentencia y arrojar luz sobre aquello que, a pesar de conformar el conglomerado de la realidad, permanece silenciado en unos intereses que, camuflados en el simulacro producido por cualquier efecto de verdad, operan con total disciplina e impudor.

TRASFONDOS DEL ARTE: LO CADUCO DE UNA SOSPECHA

PEDRO CAPALEZ: ‘TRASFONDO’
GALERÍA MAX ESTRELLA: 28/10/10-10/12/10

Cuando las fuerzas destructivas -postmodernas- dirigidas contra el racionalismo moderno han sido desenmascaradas como fuerzas dependientes del propio mito racionalista de modernidad, sentencias como la de Adorno que comprenden el arte contemporáneo como un “progreso contra la obra de arte como sistema de sentido” han terminado por resultar vacuas.
Eso que aleteaba en su pensamiento, eso que en el decir de Albrecht Wellmer alude a formas abiertas del arte moderno como “respuesta de la conciencia estética emancipada a lo aparente y violento de totalidades de sentido tradicionales”, parecen haber sido ganadas para la causa a la que, en principio, se oponían: la violencia de una razón totalizadora, el flujo incesante de la hiperdomincaión de cualsea línea de deseo.
Y lo cierto es que el propio Adorno no supo salir del atolladero de una contrarazón que se desplegaba a golpe de reconciliación –heredera precisa de la Ilustración- y rememoración –en clara sintonía con el vértigo que produce el Andenken heideggeriano.
Pero cuando la comprensión de la génesis de la estética moderna como autoreflexión de sus propias condiciones de posibilidad se truecan en adormecimiento semiótico, en hipertrofia en lo banal, o en mera hiperespectacularización, las cosas –la función real del arte- hay que tomárselas muy en serio.
Si algo significa el postconceptualismo en el que nos hallamos es que la premisa de Debord de que la función del arte es crear distancia ha desaparecido en cuanto en tanto la mera obra coincide con su reproducibilidad. Hoy cabe decir que, ya por fin, nos hallamos en la tan anhelada “distancia zero”.
Explorando la creciente indistinguibilidad existente entre obra y reproducción, el arte conceptual, en una estrategia de autonegación del sentido y de desmaterialización del propio objeto, ha devenido en una polisemia de sentido donde remisiones al desocultamiento de la verdad o a la asunción de una destinación, aunque sea vía negativa, del propio concepto de arte han resultado insuficientes para el verdadero alcance –político y social- del arte.
Aunque sea del todo cierto que, como dice Brea, una forma artística solo nace “cuando a una práctica de producción simbólica le es dado el ejercicio de la autocrítica inmanente”, la reflexión que vio nacer al arte contemporáneo como ámbito de autoreflexión de sus condiciones de posibilidad ha quedado desmantelada en cuanto en tanto esas mismas posibilidades trascienden por mucho la propia discursividad replegada en una semiología estructuralista en busca de desviaciones de sentido, en vagabundeos de significantes o, incluso en fantasmagorías psicoanalíticas.
El deslizarse de la estética en una teoría general de la interpretación, vía por supuesto giro hermenéutico, ha socavado hasta los cimientos el carácter utópico de una producción, la artística, que ha visto como el mito de la metáfora flotante ha reventado en una realidad que se autogestiona como copia simulacionista, como simulacro hipermediático. Es decir, la reducción del material formal a puro signo ha diluido toda capacidad crítica del arte a favor de una pose, de un gesto cínico de autosatisfacción tan efectista como eficiente.
Así, un arte que se quede en la fragmentación inorgánica de la superficie significante, un arte que permanezca atrapado en la diseminación deconstructivista en busca de sentido –aunque fuere derivado o tachado-, o un arte cómodamente instalado en el star-system que sabe que toda estrategia contrafáctica terminará claudicando a sus pies, es un arte que parece no querer vérselas de tú a tú con su realidad última: aquella que le lanza a atreverse con lo no-integrado, lo no-dicho o lo no-mostrado.

Pedro Calapez, proponiendo una pintura expandida como implosión/fragmentación de una –apenas vislumbrada- totalidad emergente, consigue hacer suyos uno por uno todos los logros de un arte que tuvo que vérselas con su capacidad metatextual, pero que ahora sueña con atreverse a ser producido como renegociación pública de discursividades dialógicas.
Y es que si el sentido se produce como efecto de superficie en continua reconstrucción, el arte ha de quedar instalado en el núcleo que permita la radical multiplicación de los escenarios dialógicos y ya nunca más quedarse agazapado en la constreñida madeja de la discursividad metaconceptual.
Adorno lo sabía pero no lo supo ver: la mímesis que el suponía como la mitad del arte –siendo la otra la racionalidad- no es ni más ni menos que esa capacidad del propio arte para asumir lo no integrado, lo no dicho y, así, ampliar los límites de un sujeto que se produce en esa utopía última que es la utopía de la comunicación.
En conclusión, rupturas en el propio campo pictórico, recurrencias a totalidades fragmentadas o reflexiones en torno al mero hecho de pintar, están cada vez más por demás, habida de que, efectivamente, detrás del signo no hay nada, detrás de la pantalla no hay nada. En un mundo donde el sentido se produce como efecto dentro de una red rizomática de significado, apelaciones a trasfondos no significa más que la renuencia a dotar al arte de su capacidad simbólica propia.

ECONOMÍAS DE LA MIRADA: UN SILENCIO DISCIPLINADO

ALFREDO JAAR: 'THE SOUND OF SILENCE'

GALERÍA OLIVA ARAUNA: hasta el 08/01/11
(artículo original en 'Revista Claves de Arte':

http://www.revistaclavesdearte.com/critica/20787/Alfredo-Jaar-en-la-Galeria-Oliva-Arauna)

Si hay en el arte contemporáneo una estrategia que pueda aunar a multitud de prácticas interdisciplinares esa es, sin duda alguna, la de problematizar el mero hecho -a priori de la experiencia estética- del mirar. Teniendo en cuenta esto, dos se nos antojan las acciones que mejor muestran el camino a seguir: aquella que hace invisible el objeto a contemplar (véase procesual, efímero, performativo, desmaterialización, todas ellas herederas del conceptualismo de los años sesenta como movimiento de autoreflexión crítica y autonegación) y aquella otra, de calado más político, que denuncia la mentira del actual régimen de lo hipervisual.

Ambas se fusionan en una misma función: la de llevar a cabo una crítica de las relaciones materiales de producción del saber, y su conexión -cada vez más fantasmagórica, cada vez más y mejor producida como pura virtualidad de efectos de verdad- con el poder.

Esta segunda vertiente del arte contemporáneo, tiene en Alfredo Jaar (Chile, 1956) a uno de sus más capaces artistas. Su trabajo, en especial este que hasta el día 8 de enero puede verse en la Galería Oliva Arauna, consiste en desvelar una de las paradojas más asombrosas en que ha terminado por encallar el proceso emancipador de la modernidad. Porque, de ninguna otra manera salvo paradójico es el descubrimiento de que, justo cuando el bombardeo mediático es más intenso, justo cuando la esquizofrenia libidinal del habitante postmoderno se da, antes que nada, a nivel de la imagen, es también cuando más control se produce y, sobre todo, más cosas son silenciadas y apartadas de nuestra vista.

La conclusión es obvia: la lucha que se ha que llevar a cabo, ahí donde el arte debe de desplegar toda su capacidad crítica y social al desvelar la verdadera naturaleza en las relaciones entre el saber y el poder, se da, ahora más que nunca, a nivel de la política de las imágenes.

Qué nos silencian los mass media, qué estrategias son las que siguen para haberse convertido en productores de una realidad a escala global y, sobre todo, cual es nuestra responsabilidad a la hora de autocomprendernos o no como simulacionales efectos de sentido pegados a la vorágine de un mirar que nada ve ni sabe, ahíto como está adherido a la pantalla global, son las cuestiones que más preocupan a Alfredo Jaar.

Y, a lo que a él respecta, la cosa está bastante clara: ante el mise en abysme que supone el poder maquínico del signo-imagen como mercancía del hiperconsumismo, el arte ha de hacer saltar por los aires el silencio fantasmal de un poder, el telemático, que opera disfrazado de buenismo y entretenimiento.

Si este arte, comprendido como poética de lo antivisual, se relaciona como sugiere Miguel A. Hernández-Navarro, con el concepto freudiano de siniestro, en tanto en cuanto esta siniestralidad aludía psicoanalíticamente a la extrañeza y espanto que afecta a las cosas conocidas y familiares debido a un “salir a la luz” de angustias y fobias inconscientes, para Alfredo Jaar no es ya solo lo siniestro, sino lo inhumano lo que quizá se esconda detrás de la sospecha de que, efectivamente, hay algo detrás de cada imagen.

Y si hay alguien para quien lo inhumano es categoría estética preeminente ese es Adorno: “El arte se vuelve humano en el instante en que renuncia a servir. Su humanidad es incompatible con toda ideología del servicio al ser humano. Le es fiel al ser humano sólo mediante la inhumanidad contra esa ideología”. Conclusión: el arte ha de ser inhumano porque solo así puede vérselas cara a cara con nuestros miedos más silenciados, con aquello que decimos desear conocer pero que ocultamos constantemente de nuestro campo visual y porque, solo así, puede desenmascarar la ideología sedante que se esconde detrás de las actuales condiciones de producción del conocimiento.

Acudir a esta exposición, caminar por el pasillo que conduce a la capilla donde, a oscuras y en perpetuo silencio, se expone la obra “The Sound of Silence”, es una de las experiencias más demoledoras que se pueden tener hoy en día. La experiencia de que, quizá, seamos nosotros los que deseemos que esta vorágine de la nihilidad escópica, del control selectivo por parte del poder acerca de las condiciones del “mirar” y del “conocer”, se mantengan e, incluso, se perfeccionen.

Porque, de no ser así, nos arriesgamos a tener que plantar cara a lo traumático que se esconde detrás de todo “mirar”, a lo nouménico de una humanidad que vive en el terror, la violencia y la muerte, y porque, de no mediar un aparato de control selectivo, descubriremos como ninguna experiencia resulta catártica, que ningún conocimiento sella la herida metafísica, sino que todo descansa en una profunda inhumanidad.

Cargar, como también decía Adorno, con toda la culpa del mundo y atrevernos, de una vez y para siempre, a saber, quizá sean los dos olvidos más flagrantes en que ha caído una humanidad que prefiere taparse los ojos a plantar cara a su más profundo sinsentido. Quizá por eso el arte contemporáneo causa tanto recelo hoy en día: porque nos invita a ver aquello que no queremos ver, porque nos prohíbe mirar aquello que nos hemos cansado ya de mirar.

PIPAS EN LA TATE: A PROPÓSITO DE JOSE LUIS BREA

AI WAIWAI: ‘SUNFLOWER SEEDS’
TATE MODERN GALLERY
En uno de sus últimos textos, “Nuevas economías del entretenimiento: el ‘efecto Tate’”, José Luis Brea tomaba la Sala de Turbinas de la Tate Gallery para mostrar cual es la actual lógica que rige el mundo del entertainment cultural. Tal lógica quedaba cifrada en la invitación que se le hacía al visitante-turista a un fracaso: el de su propio entretenimiento.
Amparada en dos lógicas simétricas, aquella que le invita a asistir a eventos culturales como promesa de entretenimiento, y aquella otra dinámica por la cual, casi al instante, se reconoce como solemnemente aburrido en su ‘experiencia artística’, la industria cultural ha devenido en la actualidad un simulacro de saber y de poder que tiene en una ideología, la estética, su arma más poderosa.
Incluso Brea dictamina que la calidad de la obra, de lo allí expuesto, toma el baremo de la capacidad que ésta tiene para “fracasar suficientemente en entretener”, al tiempo que ha de inducir en el público la impresión de que “no lo es -entretenimiento –porque no quiere serlo”, de igual manera que es precisamente en ese no-ser-entretenimiento donde “se agazapa la clave que le conduce hacia un saber –hacia una inteligencia del sentido- de superior altura crítico-política”.
En el límite, está la obra de Miroslaw Balka; en ella, sigue Brea, “el efecto de autocuestionamiento no se dirige a ningún operador externo sino que es reconstruida minuciosamente como el propio objeto de lo mostrado: digamos que lo expuesto es únicamente la misma lógica de la mostración/ocultación a lo que allí sucede queda sometida”.
Es decir, y en pocas palabras, después de ser sometido el ciudadano medio a un torbellino de informaciones sobre lo suntuoso de la cosa –la cosa es la cultura, lo artístico, ese ámbito de lo aún elevado a tótem elitista que separa a los que saben de los que no saben- descubre, dentro de un ensimismado cinismo abotargado, que nada le ha sido devuelto como recompensa a su esfuerzo. Vamos, que se ha aburrido soberanamente.
Y hacía ahí, hacia el desenmascaramiento de las complejas formaciones discursivas que prometen precisamente aquello que más tarde niegan, es hacia donde se ha de dirigir una crítica solvente, una crítica que desenarbole el primado de la actual, en palabras de Rancière, ideología estética. Desmantelar críticamente el entrando de saber/poder que rige hoy en día el mundo de la cultura para producir unas subjetividades no encauzadas en el redil del onanismo hedonista que no es más que un fútil e impotente “verse pasar”, hacer patente la necesidad otra de construir espacios de autoreflexividad donde el espectador se sepa parte activa y vinculante: esa y no otra ha de ser la labor de la crítica y, por ende, del propio arte.
Si Brea traza una línea de pensamiento crítico que va del tobogán de Carsten Höller –demasiado triunfante al ser demasiado obvio que era entretenimiento- al cubo negro de Miroslaw Balka, la actual obra allí expuesta, “Sunflower Seeds” de Ai Waiwai, no vendría sino a ser el epílogo perfecto para un discurso crítico tan certero como siempre.
Un mar de pipas, toneladas de pipas amontonadas, es la diversión al que un espectador/turista -no tan accidental- se enfrenta en la perfecta explosión de la inanidad perceptiva. Y, por si esto fuera poco, a los dos días de su apertura al público, y pensada como estaba para que el espectador se pasease por ella, fue cerrada por institucionales motivos de salud. Parece ser que el artista no pensó en el polvillo de cerámica que la fricción de las pisadas causaba en las pipas y la obra tuvo que ser protegida de la interactuación del público. En pocas palabras: aquello que apenas quedaba de lo prometido, el poder al menos disfrutar de un paseo divertido por unas pipas de porcelana que venían a autojustificarse como obra de arte, quedaba prohibido para el público.
Acudir solemnemente al templo del divertimento y del ocio, llegar a las puertas de la meca del turismo cultureta, del frenético saber que simplemente “ve pasar” de fracaso en fracaso, para, a fin de cuentas y, quizá ya por fin, no ver nada, no sentir nada, no experimentar nada, nada más que unas cuantas toneladas de pipas de porcelana esparcidas amontonadas a dos metros de distancia, indiscernibles al ojo, como una tupida alfombra grisácea que tapa precisamente aquello que, se nos dijo, disfrutaríamos como enanos. Sí, definitivamente el arte tiene estos gestos de paradójica sabiduría, de teleológica negatividad al servicio de aquello que solo debe preocuparle: su destino y, con él, el nuestro propio.

Replegado en su propia hipervisibilidad, recluido en la sospecha que alienta detrás de los medios de reproducibilidad técnica, el arte se somete a su propio destino y se ejercita en crear fallas que desbaraten su asimilación como producto listo para consumir, en delinear diferencias que desbaraten el sometimiento que las diferentes industrias culturales aplican sobre el arte.
Si hay algún lugar hacia el cual la crítica deba dirigirse con urgencia es hacia el mismo centro en donde perdurará el legado de un pensador como Jose Luis Brea: la crítica, la labor responsable del hecho artístico, ha de ser la de proporcionar lugares para el autodiscernimiento mutuo, para la puesta en escena de un saber que solo nacería de nuestros propios movimientos, siempre nómadas y diferidos, y que vendría a generar el marco necesario para el surgimiento de una nueva arquitectura del hecho público: aquel que, dice en otro texto, “cada vez adopta más la forma de un inconsciente maquínico, de una pura memoria_RAM, de una estructura en rizoma en la que todo efecto de verdad, o valor del saber, es el resultado de la confrontación, en su espacio abstracto y exteriorizado, de, virtualmente, cada uno de los enunciados y teorías con todos los otros, en ese mismo domino público”.
En esa misión, la Sala de Turbinas de la Tate ayuda tanto como enmascara, seduce tanto como miente. El “efecto Tate” es el contraefecto sutilmente planeado, quién sabe si por el propio arte, para mantener la hegemonía de la recientemente asentada ideología estética. En ella, el arte alardea de sus propias magnitudes alcanzadas, pero sin permitir emerger las potencialidades inherentes y silenciadas para el propio arte.
En la era de la dysneilanización telemática y global, el discurso que construye el hecho artístico asume para sí ese mismo pathos infantiloide y banal en cuanto en tanto promete aquello justo que sabe es imposible de dar: entretenimiento. Quizá sea solo una etapa más, la penúltima, de la histriónica negatividad que recorre al propio concepto de arte durante toda su historia, pero, aquí y ahora, la sutilidad del entramado ideológico es de tal calado y profundidad que, justo por eso, el arte centellea cegadoramente en esos precisos instantes en que más arrinconado se encuentra.
Quizá por eso, y hasta aquí, no hayamos hablado mucho de las pipas, de la emotiva profundidad de cada una de las diferentes capas de significado que genera, de cómo la obra, en el silencio grisáceo de su no-dejarse-ver, explosiona en un mar multiplicado de alegorías y de metáforas.
Y es que, pensamos, el propio arte trasciende sus propias estructuras prefabricadas y, en vez de dejarse manosear en la grandeza postconceptual de una obra de verdadero calado (más aún cuando su inauguración coincide con una Frieze Art Fair cuya misión es rescatar al mercado del ‘arte’), lo soberbio de las más de 150 toneladas de pipas es que muestra precisamente lo que al arte le hacen callar o, también puede ser, lo que al arte no le es posible decir: que no hay promesa alguna, que no hay nada que ver ni, mucho menos, que experimentar, y que nada de todo lo que suceda entre sus cuatro puertas tiene, o debe tener, nada que ver con el divertimento de la gran masa.



Señalar el lugar ya vacío de un efecto de superficie renuente a dejarse desvelar, indicar la inmanencia de una actividad, la artística, que sobrepasa los límites de cualquier obra y que se afana por ir más allá de su propio destino a través de la contraestrategia de dejarse apoderar en manos de utilitaristas de reconocido prestigio. Y, en definitiva, poner en suspenso la fe en el arte, ese mastodóntico edifico ideológico levantado como maquinaria deseante, reestrategizada a cada instante por microefectos discursivos de poder. Porque solo así, solo descreyéndose de la fe autoimpuesta en el arte, puede la crítica resolver las paradojas que tensionan al propio arte desde su mismo núcleo.
Así pues, si el destino del arte es siempre su “gran otro”, si la negatividad siempre escondida de su propio concepto es lo que le guía el paso, la labor crítica debe de sumarse a ese detournement, a esa discursividad paralogística y trazar siempre una topología de las diferencias donde lo que se construya sea, precisamente, aquello que las actuales políticas culturales dan por hecho a través de un enmascaramiento y travestismo del propio hecho artístico: un reordenamiento de las prácticas discursivas que sea capaz de potencializar una construcción de lo público y lo político comprendidos ambos como renegociaciones de las formas en que, hasta hora, se ha constituido la colectividad.
Valga por tanto este breve texto para, al hilo de la obra de Ai Waiwai en la Sala de Trubinas de la Tate, dejar constancia de la deuda que la crítica artística y cultural tiene para con un hombre, Jose Luis Brea, cuyo legado más importante es habernos indicado el camino a seguir y el alertarnos del tiempo, quizá irrepetible, que apenas acaba de abrirse a nuestros pies.

IMAGENES -TIEMPO: LA AUTOCONCIENCIA DEL ARTE

HELENA ALMEIDA: BAÑADA EN LÁGRIMAS
GALERÍA HELGA DE ALVEAR: hasta el 30 de Octubre

La elevación de la fotografía a categoría de arte es relativamente reciente. Apenas cuarenta años, cincuenta a lo sumo. Y la trayectoria seguida para ello no nos debe de sorprender en absoluto. Su entrada por la puerta grande del arte vino del progreso efectivo de la herramienta técnica como tal –aquerencia de un lenguaje propio- y, al mismo tiempo, de un cuestionamiento de sus propias condiciones de producción.
Es decir, para un arte heredero de las paradojas trascendentales –en sentido kantiano- de la ilustración, es solo asumiéndose a si misma como producto problemático como todos y cada una de las diferentes técnicas artistas han ido sumándose al mundo del arte.
Este autocuestionamiento que esencia a cada arte se puede realizar, según Brea, de dos maneras: “resolviéndose en la forma de una crítica de su propio lenguaje que como tal se pone en el lugar de la propia obra; o en la forma de la autonegación de sus cualidades enunciativas como alegoría de la ilegibilidad”.
En lo referente a la fotografía, la estrategia seguida ha sido más bien la primera: postularse más que como un medio en connivencia con la representación, como una herramienta para desinstalar todos los presupuestos dogmáticos en torno al mero acto de representar y, con él, de mirar.
La ecuación a la que ha venido a dar todo esto es que la fotografía, más que representar, espacializa el tiempo en una sucesión de diferencias que se proyectan hacia el pasado y el presente. Y la lógica para ello es demoledora: temporalizándose la imagen, la aparente representación de una mismidad siempre efectiva queda diluida en una infinidad de microdiferencias que hacen que aquello que presuntamente hace de soporte al arte –memoria, presente, representación, sujeto- queden trastabillados y derruidos. Como diría Deleuze, es en su devenir-diferencia como la fotografía se topa con la esencia de su arte.
El rito, aquello a lo que Benjamin hacia remitir la función del arte, queda desfundada en una pluralidad temporal de identidades que, y para más inri, lejos de en su globalidad señalar una interpretación o un sentido, permanecen balbuceantes en el exterior de una promesa, en el afuera de una esperanza, en el margen de un lugar que está siempre ausente.
Así, las fotografías artísticas señalan el lugar de un olvido, lo traumático de una perdida o lo fantasmal de una presencia nunca del todo hecha efectiva; lo fotográfico remite a una narratología nómada, que vagabundea en pos de una clausura que la esencialice pero que se ve constantemente lanzada al parpadeo temporal que media en el ínterin de una mirada fustigada en la invisibilidad de unos instantes siempre diferentes entre ellos.
Es por tanto representando lo irrepresentable del cuestionamiento acerca de lo que Benjamin llamaría inconsciente óptico como la fotografía ha conseguido tomar posiciones destacadas en la producción artística.
Helena Almeida es, en este sentido, una de las grandes fotógrafas que en la actualidad, y desde sus primeros pasos allá por los años 70, comprendió mejor que nadie cual debía de ser la orientación metodológica (y política, pues todo mirar es, antes que nada, una cuestión política) a seguir por la fotografía.
Apoyándose en una inventiva multidisciplinar que cogía elementos de lo performativo y el body art, Almeida se adentró por un conceptualismo, muy en boga en aquellos años, pero que dirigía más a cuestionar la mirada que a vérselas de tú a tú con el frío mundo de las ideas acerca del arte.
Si Bruce Nauman, en aquellos ‘absurdas’ andanzas videográficas en su estudio, vino a enfatizar el primado performativo y temporal de un arte que ya sabía que su siguiente destino estaría ligado indisolublemente a las cualidades técnicas de reproducción (¿y cual no lo ha estado?), Almeida parece hacer lo propio pero con la fotografía.
Si para aquellos primeros videoartístas la gracia consistía las más de las veces en generar un cortocircuito en la emisión de imágenes, en provocar una ceguera en lo visionado, poniendo así sobre la mesa que el soporte y el signo no venían a ser lo mismo, Nauman, botando una pelota en su estudio, reveló las secretas estructuras del arte contemporáneo: que el arte sería un arte de los medios, que a la puesta en claro (obviamente previo paso por lo paradójico y problemático) de los términos por ellos usados es hacía donde se debía de dirigir el arte y que, en el límite, y coincidiendo con Debord, “el medio es el mensaje”. Es decir, y también con él, si el arte es una cuestión de distancias, el arte debía de asumir la tarea de borrar los límites haciendo coincidir la reproducción en el medio con el mensaje ahí reproducido: que sólo problematizándose, poniéndose en el lugar de lo emitido, la reproducción así producida podría ser considerada como una obra de arte.

Si el medio siempre es diferente del mensaje, sustituyendo la señal ideográfica por la propia obra de arte se consigue la cerrazón del círculo: representar los límites reproducibles del medio como autocuestionameintos del mero hecho de producir arte.
Así en su caso, Almeida ha representado siempre la imposible congelación en un instante de una acción, de una duración (en el sentido más bergsoniano del término) que trasciende por mucho la identidad espacio-temporal de un ‘ahora’. En relación con lo más arriba dicho, es sustituyendo la representación por la obra de arte como Almeida consigue diluir la constricción que siempre ha pesado sobre la fotografía como instrumento para captar el presente.
Evidentemente, la fascinación de la paradoja está aquí en su máximo esplendor: es obra de arte porque cuestiona la reproducibilidad técnica al servicio siempre del ‘ahora-presente’, porque, como diría Boris Groys, hace efectiva la sospecha que se esconde detrás de todo símbolo; pero, para ello, ha debido de autocomprenderse previamente como obra de arte y tomar el lugar de las señales reproducidas en dicho medio. Dicho más sencillamente: es obra de arte porque en su reproducirse cuestiona al propio medio de reproducción, pero es sólo capaz de proponerse como tal, de ponerse en el lugar de las imágenes porque tiene el arrojo previo de autocomprenderse como obra de arte.
Pero no hay que alarmarse: en un arte de las diferencias, de la temporalización y del autocuestionamiento, el modo de acceder a este pensamiento ha de ser siempre paralogístico, nómada y voladizo. El fundamento es una gran grieta en el propio sistema epistémico; solo así sabemos que avanzamos en la dirección correcta.

FRIEZE: VIAGRA AL POR MAYOR

FRIEZE ART FAIR: LONDRES, 14-17 OCTUBRE

(artículo publicado en Revista 'Claves de Arte':

http://www.revistaclavesdearte.com/mercado/20754/Frieze-Art-Fair-2010
Para empezar, y aunque no sea lo usual tratándose de una ‘crítica’ a una feria, algo que por esencia es insobornable a la labor crítica, una reflexión. ¿Es sólo casual que la bienvenida a la última edición de Venecia y a esta edición, la décima, de Frieze consistan, respectivamente, en unos espejos ‘destrozados’ por Pistolleto y en un espejo, de la artista Jeppe Hein, que devuelve una imagen alterada y temblorosa de la realidad circundante? Seguro que lo es, pero, como decía Groucho Marx “que casual que casualmente pasen tantas casualidades”. O lo que es lo mismo, ¿no es ello sintomántico de un arte que se debate entre la necesidad de ofrecen potencialidades renovadas para la creación de imaginarios colectivos y su más que paralizada capacidad para llevarlos a cabo prefiriendo permanecer al abrigo del glamour y dandismo que todavía sigue despertando?
Para mayor énfasis de lo que pareciera ser nuestra tesis, otra obra con el que iniciamos el recorrido, un bañista, esta vez de Elmgreen y Dragset, muestra a un muchacho paralizado en lo alto de un trampolín dubitativo si tirarse o no al agua. Y es que esa, y no otra, pareciera ser la actitud del arte contemporáneo en relación a las que debieran ser sus potencialidades.
Pero, no obstante, y poniéndonos ya en nuestro sitio, no es para menos: después del annus horribilis que supuso el 2008, después también del estancamiento generalizado del 2009, nadie deseaba que este año fuese el del paso atrás y del miedo generalizado. Así las cosas, y como querer es poder, parece que por fin el año 2010 es el del, al menos aparente, resurrección para un mercado del arte que tiene en Frieze una de sus citas claves. La tiranía de las cifras mandan sobre cualquier otra cosa y, tal y como parecen estar las cosas, no es tiempo para florituras. Mejor la seguridad que lanzarse al agua, mejor juguetear con la representación distorsionada que dejarse llevar por el destino de un arte que tiene en la verdadera alteración del régimen escópico una de sus claves actuales y nunca resueltas.
Sin embargo, y aún siendo esto lo básico y primordial para una feria, trazar unas líneas maestras de lo que se ha podido ver en Frieze este año e ir más lejos de la frialdad de unas cifras es algo que urge en beneficio, principalmente, del propio arte. No queremos subirnos en la ola del negativismo más banal y recurrente, pero que Damien Hirst haya sido el artista que ha copado las dos primeras posiciones en precios alcanzados con dos refritos de su ya más que dilatada carrera es algo que no por lógico debe de ser subrayado antes de ponernos manos a la obra.
6 millones de euros por una vitrina de viagras y 5.6 por otra de peces que, para más inri, aludía en el título a Bruce Nauman, enfatizan mejor que ningún tratado de estética contemporánea que el arte está aún muy lejos de dejar atrás la época de su cinismo más recalcitrante.
Retomando, ahora sí, nuestra tesis del miedo del propio arte (¿miedo a su destino?), lo que se ha podido ver en Frieze este año es que el mercado del arte, a la hora de atar en corto las cifras del, por otra parte, imposible desastre, ha preferido por agarrarse a lo archiconocido de unas estrategias resabidas y a la dictadura omnipotente del objeto.

Reinterpretaciones de la estética del la mercancía se han podido ver por toda la feria: desde la silla de “plástico”-porcelana de Sam Durand, hasta el mecano de un puente de Londres de Chris Burden, pasando por el biombo de Tim Burr, las muletas de Urs Fischer, la silla de montar de Nairy Baghramian, los mangos de bronce de Sudodh Gupta o la puerta de garaje de Andreas Slominsky. Con más gracia la bandera hecha de libras de Cuiquinha, las obras grotesco-abyecto de Erwin Wurn, y el destello esquizoide de la mercancía de la siempre presente Silvie Fleury, otra incomprensible superviviente. Mateo López con un cajón lleno de virutas y Alex Buldakov con archivadores destrozados dan la contundente réplica a un arte demasiado acomodado en sus coordenadas, mientras que A. Chernysev y A. Shulgin actualizan la banalidad en un móvil que se enrolla en sí mismo.
Arqueologías de la memoria están también presente en las vitrinas de Bojan Sarcevic, la fotografía de tazas de té de Stan Douglas, las ensoñaciones de la memoria de una formidable Ricarda Roggan, así como en un fotograma-collague del espléndido video ‘Out of projection’ de David Maljkovic. En ese mismo formato fotográfico Doug Aitken sorprende con una obra que juega con la ruina, mientras que Félix Gmelin combina fotografía y video para evocar la figura del padre en un work in progress que llega hasta Monet.
La escultura, al hilo de esa catalepsia en el mirar, tiene en lo amorfo a su mayor aliado. Berlinde de Bruyckere triunfa con un devastador ejemplo de su arte, aunque Rebecca Warren y Tony Cragg ejecutan a la perfección la devastación escultórica de cualquier atisbo de monumentalidad. David Adamo, Gedy Sibony, Kathinka Book o Jurgen Deschner combinan lo escultórico con la técnica del objet-trouvée de corte casi picassiano. Aunque el triunfo de lo matérico y lo objetual tiene su réplica en la delicadeza ingrávida de Alice Channer, en la artesanía laberíntica de Tomás Saraceno, en la desproporcionada sutileza de María Nepomuceno o en la levedad artesanal de Gabriel Orozco.
De entre los consagrados podríamos destacar, además del omnipresente Hirst, a Ana Mendieta, Tracy Emin y Rineka Dijsktra con unos videos de marca menor, a Dan Flavin y una de sus esculturas luminosas, a Thomas Demand, Jane & Louise Wilson y Tacita Dean haciendo apología del no-lugar y la memoria fragmentaria, unos dibujos de Raymond Pettibon así como diversas fotografías de Mapplethorpe. Además, Pipilotti Rist, Thomas Schutte, Ugo Rondinone, Paul McCarthy y Sophie Calle están también presentes con una obra característica de su producción.
Helga de Alvear y Juana de Aizpuru han sido las dos únicas galerías presentes y con obras la primera de Santiago Sierra y Ángela de la Cruz, y la segunda de Cristina Lucas, Alberto García Alix y Dora García dejan el pabellón patrio bien alto no desmereciendo en absoluto de otras propuestas.




Al margen de cualquier otra consideración, al margen también de cifras, obras excepcionales se han podido ver junto con otras que luchan entre la controversia y la nihilidad artística. De entre estas segundas cabría citar a Rob Pruitt y sus ‘retratos’ de Beuys, la desopilante carroza de Xavier Veilhan o la instalación disco-retro de Josephine Meckseper; el artista de herencia nigeriana Chris Ofili da la nota con un esqueleto negro dentro de una caja de embalaje mientras que David Shrigley opta por rodear a la galería con unas rejas con referencias a la violencia y la muerte con una puertecita por donde el visitante puede pasar.
Para terminar, a destacar el descaro pop de MadeIn, la gota de oro de Richard Westworth como la sublimidad de la forma-mercancía, las fotografías de la NASA de Thomas Struth, Kutlug Ateman en una de las pocas obras de video-arte que conjuga el medio con el mensaje, la habitación-instalación de Cao Fei, el arte incombustible de Claire Fontaine, o la contundente simpleza expositiva de Claire Harvey. Sobresaliente también el premio Cartier Award al artista Simon Fujiwara por su obra ‘Frozen’, una instalación site-specific que simula restos arqueológicos descubiertos bajo el suelo de la propia feria.

DEL ARTE FUERA DEL ARTE

‘HUIS CLOS’: Mario García Torres, Peter Nadin, Roman Ondák, Mungo Thomson
GALERÍA ELBA BENÍTEZ: Septiembre-Diciembre 2010

(artículo original en Revista 'Claves de Arte':

http://www.revistaclavesdearte.com/critica/20741/Huis-Clos-en-la-Galeria-Elba-Benitez)
La premisa es contundente: lo que, a estas alturas, a de ser más que obvio es que el arte, las más de las veces, es cualquier cosa excepto, precisamente, aquello que se expone en museos, galerías o centros de arte.
Ya sean las teorías hermenéuticas del desvelamiento/ocultamiento de la verdad en la obra de arte, ya sean aquellas otras de la negatividad del propio concepto de arte que interseca toda su Historia, o, incluso, aquellas otras más ‘productivas-materialistas’ que inciden en la vinculación saber/poder a determinado régimen escópico para, desde él, llevar acabo determinada producción de subjetividades, lo cierto es que el arte remite siempre a un lugar ausente, a un ‘gran otro’ que llega siempre tarde -que difiere- a su propio destino.
Kant, en su dar acta de nacimiento al arte como producto ilustrado, supo ver mejor que nadie esta aparente paradoja circunscrita al propio concepto de arte sellando la “herida” en el concepto de sublime. Que para el primer romanticismo esta huida del propio arte a su destino quedase vinculado a la imposible adecuación entre la experiencia y el concepto, tuvo su continuación en la teoría de lo sublime de Lyotard, para quién lo que debería ser claro en el arte contemporáneo es “que lo que nos incumbe no es aportar realidad, sino idear alusiones a algo pensable que no puede representarse”.
Así entonces el arte remite, en una herencia que llega hasta el propio germen de la Ilustración, a un arte de lo paradójico, de los lugares vacíos, de la atrofia de lo visual y de los signos que designan algo que ya, en el mismo momento de señalar, no puede designarse.
Más aún: hoy en día, cifrado el arte, el arte de lo presente, en la fantasmagoría de lo hipervisible que puebla el mundo global, apuntalado sobre los cimientos del entertainment del ocio y del turismo cultural, adormecido en el sopor de lo institucional y del establishment que gira por ferias y bienales, lo sublime ha de quedar inexorablemente sedimentado por la propia historia del concepto de arte: el arte, ya de una vez por todas y quizás para siempre, es justo aquello que permanece silente, a la escucha, escondido y ausente, invisible en un diferir que se temporaliza infinitamente en sus propias diferencias.
La Galería Elba Benítez, en la temporada que se acaba de iniciar, parece prometer una reflexión, nada común por otra parte, de las verdaderas necesidades que el “régimen” expositivo ha de cumplir para, en vez de plegarse a la mitad fraudulenta del arte, acceder a un arte que solo, como hemos venido diciendo, es arte en virtud de su problematizarse, de su volverse otro y no acudir a su cita.
La actual exposición, Huis Clos, título tomado de la obra de teatro de Jean-Paul Sartre, reflexiona acerca de las relaciones que existen entre el objeto artístico contemporáneo, cada vez más efímero, cada vez más inmaterial, con el propio espacio, cada vez inapropiado, donde se exhiben.

Y es que para un arte que sólo es arte siendo paradójico, ésta, la paradoja, esencia desde el origen: si Danto hizo hincapié en una trasfiguración del lugar común como premisa “contextual” para referirnos al propio ámbito del arte, entonces un arte que hace elogio de lo efímero y procesual, de lo invisible y de lo inmaterial, pareciera sugerir un rompimiento de esas propias barreras contextuales-expositivas que le acercarían a la tan deseada estetización de la vida cotidiana, con el peligro entonces de verse menoscabado en su propio triunfo con las producciones de lo espectacular, lo hiperescenificación y los mundos de vida prometidos por las ‘repúblicas independientes’ de Ikea o los’ united colours’ de Benetton.
Comisariada por Magali Arriola, conservadora jefe del Museo Rufino Tamayo en Ciudad de México, la exposición consta de cuatro obras. La primera de ellas. ‘In The Name Of The Faher, The Son And The Holy Ghost’ de Peter Nadin, consiste en el lijado y pintado de la propia sala para acoger la exposición. Realizada por primera vez en Nueva York a finales de los años setenta, la obra altera por completo el espacio expositivo haciendo coincidir hasta el límite de lo posible el contenido con el contenedor.
Pushpin (Chincheta), de Mungo Thomson, consiste en una réplica de cerámica de una chincheta hundida de la pared. Siendo inutilizable, ya que no sirve para sujetar nada, la esfera de posibilidades a la que cabe remitir esta obra llena por completo el espacio de todo lo posible. La obra, entonces, es tanto la chincheta como todas aquellas ‘otras’ obras que pudieran ser reactualizadas-sujetadas por dicha chincheta.
La tercera obra, ‘Untitled (Post-It)’ de Roman Ondák, supone un giro de tuerca más al superponer el espacio expositivo con el plano temporal: la obra está en camino, simplemente no ha llegado a (su) tiempo y con la frase “Fecha de entrega aplazada hasta mañana” se genera una diferencia siempre aplazada temporalmente donde la obra de arte, cosificada, nunca terminará haciéndose presente.



Para finalizar, la última obra supone un cuestionamiento radical a los esfuerzos expositivos en los que queda circunscrito el actual régimen de lo artístico. ‘Untitled (Missing Piece)’ de Mario García Torres consta solo de una reseña, de un nombre más en la lista de obras de arte ‘expuestas’. La obra no llega tarde a la cita sino que, esencialmente, supone un nunca-llegar o, mejor aún, en un ser-obra, ser-diferencia, en el propio diferenciarse radical de aquello que le señala, en el catálogo, como obra. Emplazamiento-dentro-del-emplazamiento, diferencia-de-la-diferencia, la obra se comprende como huella irrasteable, como envío perdido, como pérdida que señala a la propia pérdida que nunca vuelve como su esencia.
Para nosotros, esquizoides enfermados por la pulsión de archivo y por el régimen disciplinario de la hipernovedad, esta exposición nos señala de manera sencillamente magistral que el arte es, siempre ha sido, la mitad ausente de ese gran relato omnicomprensivo que es la historia del arte como lugar del desvelamiento de ‘determinada’ verdad y como estrategia praxeológica de determinado régimen escópico y de la representación.