ATLAS DE LAS RUINAS DE EUROPA: LA TRAVESÍA EN EL DESIERTO COMIENZA AHORA

ATLAS [DE LAS RUINAS] DE EUROPA

CENTROCENTRO: 30/09/16-29/01/17

            UNO

Si algún acontecimiento puede decirse que ha tenido lugar en las últimas dos décadas es, sin duda, el del cierre del pliegue. Todo se ha clausurado sobre sí mismo y ya no hay espacio –ni tiempo– para que suceda nada más que el zumbido sordo de una catástrofe continua. La alegoría, ese impulso neobarroco que algunos vieron como respuesta teórica a una postmodernidad que licuaba espacios a marchas forzadas, se ha salido de la vía de servicio por donde discurría: en el devenir esquizoide de ese “ser otra cosa”, la lógica alegórica de la representación ha terminado por remitir a una ipseidad absoluta donde el reino de lo idéntico campa a sus anchas. Anulada la impronta Real, ahora todo acontece en la obscenidad de un fuera de escena pues ésta, la escena, ha quedado sellada quién sabe si para siempre.

El crimen es, como señaló Baudrillard, perfecto y nada apunta más que su propia falsedad simulacionista. Nada tiene ya la capacidad para remontar la autoreferencialidad de un mundo como doble invertido de sí mismo; no hay ya cadena de significantes que nos haga barruntar un envío postal que, dirigido a nosotros mismos, nos saque de este atolladero. “Nuestra cultura del sentido se hunde bajo el exceso de sentido, la cultura de la realidad se hunde bajo el exceso de realidad, la cultura de la información se hunde bajo el exceso de información. Amortajamiento del signo y de la realidad en el mismo sudario”, apuntó el sociólogo francés.

Nos hundimos y la imagen aquella del barón de Munchaussen tirándose él mismo de la cabellera para salir del fango donde se había metido ha resultado ser un espejismo válido solo mientras creíamos estar atravesando el desierto. Pero ahora que sabemos que detrás del desierto no hay sino más desierto, constatamos que lo mejor es disfrutar del espectáculo que supone el estar siendo tragados, absorbidos por el sistema. Así, desapareceremos junto con el mundo pero, y eso es lo importante, el espectáculo habrá sido sublime.

Jacques Philippe le Bas

Y es que, como dijo Malevich hace ya un siglo en su Manifiesto del Suprematismo, “ya no hay ‘imágenes de la realidad’; ya no hay representaciones ideales; ¡no queda más que el desierto!”. Pero sumidos en el desierto, ahí donde no se habita sino que tan sólo se recorre, donde se avanza sin roturación ninguna ni coordenadas que nos indiquen el rumbo, nuestra tragedia es que hemos perdido el rastro: avanzamos en círculos y las huellas que vemos al pasar no son ya posibles direcciones a seguir sino un emborronamiento masivo, una cacofonía de inscripciones donde no termina por no haber nada escrito. Desierto, por tanto y como apuntó Brea, “como fatal ruina incluso de la ruina, alegoría inexcusable de todo futuro y metáfora mayor de la efimeridad y contingencia de todo el trabajo del hombre. (….) Seña de clausura de un ciclo, el civilizatorio”.

En definitiva, y ya que la palabra “ruina” ha sido citada: tal es nuestro descalabro, nuestro desvarío y desorientación que ni la ruina, antaño elevada a tótem intempestivo desde donde repartir temporalidades con capacidad de resignificación y repotenciación, puede ser ya tomada como tal. Es decir, no hay forma de echar la mirada atrás para intuir el latir de una constelación que nos trasporte a algún otro futuro que no sea el que, de antemano, tenemos asignado: aquel donde no acontezca –no siga aconteciendo– otra cosa que la catástrofe de nuestra cotidianeidad.

DOS

Es de esta situación de extravío perpetuo de lo que trata esta estupenda exposición: de la propuesta de una serie de constelaciones inconclusas –tanto en su origen como en su destino final– que no expliquen pero que sí muestren una cartografía de nuestros desafueros, que radiografíen nuestra circunspecta catatonia ante el páramo baldío que se abre ante nosotros. En cuanto que últimos hombres incapaces de ver una salida y que no hacen sino dar vueltas en círculos concéntricos –nihilismo reactivo–, para quienes ni siquiera el valor testimonial de la ruina tiene nada que decirnos, esta exposición se nos antoja como fundamental. 

Dividida en cuatro partes –Naturaleza, cultura, cuerpo; Infraestructura; Superestructura; Destrucción, reparación– la exposición diseña infinidad de recorridos para venir a dar en la escombrera en que Europa se ha convertido. La primera parte da cuenta del proceso de medida y cálculo, de armonización y proporcionalidad que se llevó a cabo para construir una determinada idea de Europa sustentada en la normativización de saberes con estructura de sistematización. En este sentido, Europa da nombre al proyecto de antropomorfización cultural de la naturaleza. Cabría señalar a Vasari y el origen de la Historia del Arte como sucesión de biografías de artistas considerados importante, la craneometría de Blumenbach, el cráneo de Mengele, Vesalio y la nueva concepción del cuerpo y del cosmos, William Hogarth y el canon de belleza aplicado a todo ámbito, Marco Vitruvio Polión y la concepción matemática de la anatomía humana.

El segundo capítulo da cuenta de la red telúrica de (dis)tensiones que han ido vertebrando Europa: el imperio romano como germen de poder y frontera con el bárbaro a conquistar, la hegemonía cultural griega, el conocimiento como herramienta de poder, el mapeado como método de control, la “touristización” burguesa de la Ilustración y la “turistización” de la ciudad-mercancía en un mundo global, la reconversión de la nación en Estado del Bienestar y la actual dialéctica de la democracia. Ligorio, Paladio, Piranesi y sus carceri, Winckelmann y la primera sistematización de la Historia del arte, Bentham y el panóptico, Paul B. Preciado y el control psico-farmacológico. Como colofón la pieza de Muntadas CEE/Heysel Dyptich donde el Parlamento Europeo se confronta como nuevo oráculo de Delfos, solo diferente en la extrema burocratización y la hegemonía de los poderes económicos. Tanto para una diferencia tan poco emancipadora. O, como concluyeron Adorno y Horkheimer, “el mito es ya Ilustración; la Ilustración recae en Mitología”.

Piranesi

            La tercera de las partes –Superestructura– da forma y vertebra ese nudo de tensiones mostrado en la parte previa, la Infraestructura. Aquí, a resueltas de esa tectónica modular que separa y fragmenta, que ejerce presiones e impone su fuerza, el territorio es compartimentado a través de “un complejo entramado de escalas, políticas y representaciones”. De este modo, y amplificando la lógica militar, el mundo queda “europeizado”: dividido en relaciones jerárquicas, norte y sur, oriente y occidente, democracia y no democracia, y, al mismo tiempo, canalizado en grandes corrientes de intercambio simbólico e inmaterial.    

            Pero sin duda que la más interesante es la que hace de coda final: la cuarta, Destrucción, reparación. Porque es aquí donde todo lo apuntado previamente, lo anotado para formar parte de una memoria, lo catalogado para crear un corpus de saber, lo cartografiado para ser sometido a control y poder, incluso lo arruinado como forma de acumular historias olvidadas, es destruido, subvertido, anulado, eliminado. Con el Holocausto como acontecimiento nuclear, como razón que termina por olvidar incluso el olvido que la hace viable, lo que se nos muestra son sobre todo estampaciones de los desastres de la guerra: Goya, Jacques Callot y la Guerra de los Treinta Años, Ernst Friedrich y la Primera Guerra Mundial, Richard Peter y la Segunda Guerra Mundial. Junto con ello, junto lo cruel y atroz de muchas de las imágenes, está la consigna clara de que solo nos queda la bunkerización pregonada por Virilio, el ensayo de suturas especulares con el que simular nuestros rostros aún con algún aliento de identidad (Kader Attia) o el enfrentamiento directo con el trauma que practica Hrair Sarkissian.

Hrair Sarkissian

Y es que lo que está claro es que pasado, presente y futuro no vertebran ya ninguna historia. Ni aquella que narra lo que seremos ni lo que pudimos haber sido. No hay solución ninguna, ni de continuidad ni de discontinuidad. Irene Mohedado, Forensic Architecture, incluso las palabras de Albert Speer o la planta de Roma de Piranesi con todos los monumentos de la Antigua Roma nos indican que hemos perdido el mapa con el que rastrear el pasado, que ni hay ni habrá síntesis que auscultar en ningún pasado ni en ningún presente.

¿Qué queda entonces? Queda la herida desangrada de un pasado imposible de reengancharse en la historia mínima de nuestras vidas, un pasado sin capacidad ninguna para servir de disparadero desde donde superar la delgadez atrófica de nuestro mundo-imagen. Porque, ¿qué ver, a dónde ir, qué sentido auscultar bajo la catástrofe de la historia narrada por Alain Resnais en Nuit et brouillard?

            TRES

Al final del periplo, por tanto, volvemos donde estábamos: al desierto. El desierto de la historia, de la imagen. No haya nada que podamos decir ni nada que podamos ver. “Actualidad intempestiva del desierto –decía Brea– cuando, en consecuencia, todo lo que ya cabe esperar de la cultura, del discurso de supuesto saber y las prácticas que de él se declinan, es también la pura contingencia, pura forma provisional, una significación efímera y en cierta forma anticipatoria de su propia prematura caída en la insignificancia, en la indiferencia”. 

Nuit et brouillard, Alain Resnais

Y es que, para concluir, somos bellas estatuas retroproyectadas en la Gran Pantalla Única, fragmentadas en imágenes construidas a base de pequeños nódulos sinápticos generados como respuesta pauvloviana a un mundo espectral lleno de banalidad, indiferencia e imbecilidad. En esta situación, nuestra gran tragedia es que hemos perdido el manual de instrucciones con el que reconfigurar una imagen, un futuro, una historia o una identidad a la que poder calificar de nuestra, a las que poder calificar de nuestras.

Pero a pesar de todo esto –casi al contrario: gracias a que ha sucedido todo esto–, gracias a que nuestra orografía es la desnudez intempestiva de un secarral, bien podemos por fin enfrentarnos a nuestro destino en la honradez de quien se sabe perdido. Sólo ahora podemos labrarnos un destino más alto: habitar ese desierto baldío que surcamos; proponer alguna forma de nihilismo activo frene a lo reactivo y agorero del presente sin fondo que surcamos 

A este respecto, decía Benjamin que “únicamente quien supiera contemplar su propio pasado como un producto de la coacción y la necesidad, sería capaz de sacarle para sí el mayor provecho en cualquier situación presente. Pues lo que uno ha vivido es, en el mejor de los casos, comparable a una bella estatua que hubiera perdido todos sus miembros al ser trasportada y ya sólo ofreciera ahora el valioso bloque en el que uno mismo habrá de cincelar la imagen de su propio futuro”. Somos eso y mucho más: porque no cabe ya pasado ninguno que nos muestre donde empezar a golpear con el cincel. Hemos de crearnos de cero, atrevernos a ser pura futurabilidad: ¿cabe tamaña aventura?

Richard Peter

En sentido parecido se expresa Rancière al hacer del Torso del Belvedere germen interpretativo de la basculación del régimen estético basado en la representación mimética a otro llamado “estético”: el surgido a finales del siglo XVIII y principios del XIX, ahí donde ahora estamos. El Torso, dice, “no expresa ningún sentimiento y no propone ninguna acción que imitar”, no hay representación ninguna ni ninguna memoria se asoma bajo sus miembros amputados. Está totalmente separada de las formas de vida en las que habían surgido: ya no ilustran ninguna fe, no se dirigen a ningún público, no significan ninguna grandeza social. Solo nos remiten a una desconexión y sustracción de sentido. Es decir, el Torso señala que no hay destinación que nos marque el ritmo, que no hay lógica ya que haga depender la producción estética de una distribución determinada de competencias, que no

En definitiva, atlas de las ruinas de Europa, atlas anatómico de nuestra moribundía: pero más que final de camino, inicio –quien sabe, sí tuviésemos el arrojo, la decisión– de un nuevo despliegue. No como superación –Aufhebung– de ninguna metafísica, de ningún desierto ni de ninguna olvido, sino como decisión de empezar a construirnos un futuro sin coordenadas, sin manual de instrucciones. Desplegar sin más la tienda, saber que no hay refugio ante este viento que sopla y que esa es nuestra mayor oportunidad, la única, para que la vida, nuestras vidas, no nos sean nunca más ninguneadas ni ofrecidas como reclamo para quién sabe qué oscuros propósitos.

AIMÉE ZITO LEMA: MEMORIA DE FUTURO

AIMÉE ZITO LEMA: ALGUNAS FORMAS DE AMISTAD 
THE GOMA: hasta 20/12/16

Hay cierto poso de verdad cuando se dice –decimos– que el arte ha sustituido a la religión. Y es que, en un mundo fuertemente secularizado, existe un problema de capital importancia que el arte, cierto arte, viene a intentar solucionar: el de la memoria. Si Kant asentaba el imperio de la razón en, entre otras cosas, dar respuesta a la cuestión acerca de qué nos cabe esperar, la sensación es que hemos descarrilado porque, sin memoria donde sustentarnos, nada podemos esperar. E, igualmente, nada podemos hacer por remontar la situación…pues todo se perderá como lágrimas en la lluvia.

Estas cuestiones que tocan de cerca una multitud de temas, irrumpen también en la escena de lo social y lo político: ante este ninguneo programático de nuestras vidas que sufrimos a diario, ante la lógica imperial de un capitalismo que nos apremia a poner precio a cualquier cosa bajo el eslogan de marca de que así, quien sabe, podremos disfrutar de algún instante no adulterado de libertad y felicidad, ¿qué hacer?; ¿qué esperar si cualquier ejercicio de contraprogramación se diluirá como un azucarillo en el instante siguiente?

Es en este sentido que muchas de las prácticas artísticas tienen en el ejercicio de la memoria a su más íntimo aliado. Su modus operandi consiste en hacer del arte un ámbito donde la temporalidad del acontecimiento –reducida a cero por las facciones de una hipertecnologización de los mundos de vida– sea condensada, sedimentada en el presente intemporal de la obra de arte y enviada quien sabe a qué futuro.

Podría verse en esta estrategia una forma reaccionaria y un tanto edulcorada de arte. Porque, ¿no es esa misma “promesa de memoria” lo que caracteriza a todo el arte del pasado, desde las pirámides de Egipto hasta que, por poner una fecha, Duchamp introdujo el readymade? Porque, y en relación a este gesto duchampiano, ¿no es precisamente esta negación de memoria y presencia el rasgo más distintivo e insoslayable del arte contemporáneo, comprendiendo éste al menos desde las vanguardias?, ¿no tenemos, actualmente, en la imagen-tiempo la constatación precisa de que lo nuestro es borrar el tiempo más que condensarlo?

La clave, en esta dicotomía y para no entrar de lleno en un arte profiláctico e insustancial, es modular el “cómo”: cómo plasmar una “representación” capaz de servir de repositorio de una memoria voladiza y escurridiza y de, al mismo tiempo, ser fiel a la impronta fugaz y al gusto por la borradura del arte contemporáneo. En pocas palabras: cómo alargar la temporalidad del acontecimiento sin servirse de la representación y del régimen ideológico por ella sustentado. La cuestión no es baladí ya que, entre otras muchas cosas, una respuesta coherente separaría el arte y sucedáneos como el fotoperiodismo –ahora tan dado en entrar por la puerta grande del arte.

Pero, más importante aún, es que precisamente es esta memoria nómada y en fuga por la que hay que apostar: una memoria abierta al futuro, que no consista en la herencia de un fardo pesado a las demás generaciones sino en la modulación de un acontecimiento en su diferir, en su estar en envío. Brea lo dijo muy bien en su día: “memoria que no es de repetición y resonancia de la mismidad, sino –y se inaugura aquí una política que necesariamente habría de expresarse como lógica del sentido-acontecimiento– escucha silente y atenta de la diferencia…que viene”. Memoria a-representacional, como modulación retroproyectiva de un ya–sido que se envía a través de un juego de diferencias dada por una temporalidad ya heterocrónica. Memoria de futuro, no de pasado.

Aimée Zito Lema es una artista holando-argentina –nació en Amsterdam en 1982, creció en Buenos Aires y regresó al país del tulipán para ampliar estudios y, en la actualidad, estar en residencia en la Rijksacademie de Amsterdam– cuyo trabajo se basa en redimensionar temporalmente lo escuálido de unos acontecimientos –sociales y políticos– que parecen ser poco más que carnaza con los que abrir telediarios y con los que nutrir al ciudadano medio con la sensación de que, aunque no sepa muy bien el qué, algo está pasando. Su estrategia es la de descentrar el foco mediático, la lógica de la representación con el que lo consumimos o a lo plasmamos en un libro de historia, para hacer emerger de ahí tensiones que llegan no solo hasta hoy sino hasta mañana.

Partiendo de documentos de archivo de manifestaciones y protestas sociales, Zito Lema bascula el centro de atención, amplía el detalle, reconcentra la amplitud de unos gestos consumidos en la aparente grandilocuencia del acontecimiento en el que quedaron insertos para desenfocarlos y redimensionarlos en coordenadas tomadas ahora al microscopio. La manifestación, la protesta, el acto social, deglutido y reconvertido en –como mucho– juego mediático de cifras e imágenes fosilizadas listas para engrosar nuestra memoria-archivo, son vueltas a poner en marcha a través de una atención por el gesto mínimo y a una mímica gestual con capacidad de reconfiguración simbólica.

             Contra lo que cabía esperar, estos registros desconectados de su origen, desplazados de su lógica representacional, lejos de quedar amputados de toda vis relacional y de todo sentido, muestran con precisión el núcleo tensional que les animaba: el régimen de afectos y efectos que la comunidad teje y desteje, la vibración de un acontecimiento inasible a quedar petrificado en tanto que registro de un pasado. El acontecimiento, a través de estas obras, abandona la parálisis de una temporalidad contenida para lanzarse en pos de un vibratto constante que atraviesa diferentes capas de sentido, diferentes temporalidades y diferentes identidades. Es en el entremedias de este atravesar que la comunidad, lejos de remitir a la identidad plena que emerge del pasado, queda a la espera de un porvenir: el tiempo-presente se rompe, la memoria se desgaja.

Las obras de Zito Lema sugieren que la comunidad está en proyecto: no hay memoria que guardar sino memoria que construir. La comunidad es juego de desidentificaciones a través de un tiempo impresentable y a-representacional, un tiempo que no teje la memoria de un sido sino que recrea –estéticamente como aquí– la memoria de un aún-no, de un por-venir. Para ello, el acontecimiento tiene que desenhebrarse de la lógica que lo reduce a dicotomías tales como éxito/fracaso o causa/efecto, y que lo silencia así en una identidad lista para ser estudiada, comprendida…olvidada.

Esto, precisamente, y para concluir, es lo que lleva a cabo Zito Lema en estas obras: desconectar el acontecimiento histórico de sus coordenadas históricas: abrirlo a una lógica de los afectos inmemorial. Es decir, que no guarde memoria sino que la reconstruya y recree: memoria, en suma y valiéndonos del título de la exposición, de la amistad y de la hospitalidad.

CARTA A UN AMIGO FLORENTINO (CON OCASIÓN DE WEIWEI)

Estimado Mario,

Sabes que sigo tus andanzas florentinas con desacostumbrada pasión y que las fotografías que subes en tu muro de Facebook son los únicos instantes de pétrea belleza que puedo permitirme al día –qué digo al día ¡a la semana! Nunca he ido a Florencia y, tal y como van las cosas, creo que nunca lo haga. Una vez, ciertamente, estuve cerca: ideé un pequeño plan de escape con el aliciente de ir a ver un concierto de Dylan –sí, soy muy carca–, pero al final resultó todo frustrado. También, he de decir, guardo cierta pasión futbolera con la ciudad. Allí militó el más grande futbolista de casi todos los tiempos: Gabriel Omar Batistuta.

Pero dejemos estos pormenores que no son otra cosa sino un dilatar el momento en el que, de una vez por todas, tengo que ponerme a escribir, a escribirte. He leído y releído tu crítica acerca de la exposición de Ai Weiwei en el Palazzo Strozzi que apareció en CTXT la pasada semana. Lejos de los melifluos parabienes que pudiera comentarte sobre un texto redondo en todos sus aspectos, lo fundamental es esa sabiduría que destilan tus palabras concentrada en reconocernos rodeados por una panda de timadores, por una banda de apandadores de la peor calaña cuya única misión es hacernos comulgar con ruedas de molino para que así, distraídos en simular que escrutamos los signos de los tiempos, no dejemos de mirarnos el dedo mientras la luna desaparece sin dejar más rastro que nuestra bobalicona sonrisa.  

Si Benjamin decía que "una filosofía que no es capaz de incluir y explicar la posibilidad de adivinar el futuro a partir de los posos de café, no puede ser una filosofía autentica", lo cierto es que la ideología estética en la que estamos sumidos hace su trabajo a la perfección: no hay futuro que adivinar porque todo es un continuo presente con el cauterizar la herida de una vida que se nos va por el sumidero. Lo único que deseamos es que nos chuten con la dosis de distracción necesaria para calmar nuestras ansias por un Accidente Global que no termina de llegar. Para ello el arte, obras como las de Weiwei, es una instancia ideológica fundamental para, mientras llega la hecatombe, no levantar sospechas: realmente, no hay ya nada que esperar. Como bien dices, “es contra este síndrome por el que deberíamos poner una pica en Flandes, es ahí mismo donde tenemos que plantarle batalla a tanta mercadotecnia museológica”.

Perdona si comparto públicamente esta sensación: aquí cada uno debe llevar en soledad su disconformidad. Para eso están las redes sociales, para hacer más patente la soledad de toda toma de posición crítica, para fracturar sin que nos demos cuenta el conjunto de los alegatos que en contra del estado actual de cosas pueden ser enarbolados. Pero si escribo esto, si te escribo esto, es alentado por la certeza de que lo que nos espera solo puede ir a peor.

Todo es extrañamente nimio: nada importa en demasía pero eso hace que el resultado sea, como poco, catastrófico. Si despistados estamos –en mayor o menor medida– todos nosotros, qué decir de los medios de comunicación: desnortados, sin saber muy bien si rendirse a los parabienes de un arte que juega la carta secreta de poder investir sensibilidades hacia el delirio nihilista con un solo dedo o si hacer ver al público que el emperador está desnudo, abogan por lo primero no sea que alguien pida explicaciones. Lo que has reseñado acerca de los medios de comunicación italianos es desolador: ver la paja en ojo ajeno no es óbice, claro está, para no ver la viga en el propio. Pero uno pensaba que allá afuera la cosa daría, por lo menos, un poco más de vergüenza. Ya veo que no. Y eso, además de entristecernos por unos breves instantes de congoja, no puede sino hacernos más fuertes en el alegato vital por una praxis estética al menos diferente.

Pero vayamos al núcleo duro: la obra de Weiwei, su entronización occidental a los altares del arte, es el síntoma predilecto que deja ver la enfermedad que nos está sumiendo, a este mismo Occidente, en la moribundía más desoladora: la de la libertad. Ni más ni menos. Una cosa así como “dime de qué presumes y te diré de qué careces”. Gozamos, sin duda, de un buen simulacro de libertad; pero sin ningún poso de responsabilidad desde donde desplegarla, aquella, la libertad, no es sino el paño caliente que se pone para cubrir precisamente nuestra falta, nuestra actual facies hippocratica. A cualquier reclamo cedemos nuestros instintos y nuestros más que loables intereses porque, seamos claros, todo nos importa bastante poco.

Es así que el refrito de libertad que nos ofrece Weiwei, su puesta en escena, su representación estética, más que hacernos pensar en nuestros miedos –miedo al otro, a los otros…a nosotros mismos– nos anestesia y nos calma en una respuesta estética bien precisa e ideológicamente sobrevenida: pobrecillo, qué mal lo pasó. O, en esa labor de recordarnos la catástrofe humanitaria a la que asistimos en cada telediario y que Weiwei toma como tema general, pobrecillos, qué mal lo deben de estar pasando. Sí: aquí gozamos de un régimen de terror bien administrado donde la libertad, más que disfrutarla, nos da carta blanca para poner barreras, para desolarnos frente a ciertas imágenes mientras elaboramos leyes para medir con precisión el número de pasaportes de ciudadanía que podemos repartir. 

En este mismo sentido, ¿no son esas balsas que ha colocado nuestro amigo en las ventanas del Palazzo Strozzi la representación más precisa de nuestro cinismo? Y es que somos sepulcros blanqueados, preocupados simplemente por guardar las apariencias, porque desde el exterior se nos vea profundamente conmovidos y preocupados por la situación. Es por ello que, cómo dices, la “culpa” no sea de Weiwei. O, como poco, él no es el problema. No sólo dará los buenos días a sus vecinos sino que de encontrármele yo mismo en el rellano del ascensor, aseguro que no aceleraría los pasos como –he de confesar– hago con el resto de vecinos de mi bloque. 

El problema somos nosotros. Que no hayas encontrado ni “una sola nota en la prensa italiana que ponga en cuestión la legitimidad de esta exposición o la validez de lo que se expone” solo puede tener, al tiempo que esa indolencia periodística que antes hemos apuntado, una razón: que nos hemos creído el cuento porque, más que nada, es la historia que más nos conviene. Mientras este “pobre” hombre siga exponiendo su lucha y su afán por recobrar y conquistar la libertad, por ofrecérnosla en bandeja de plata, nosotros podemos seguir a lo nuestro, haciendo como si tal cosa, como si nos preocupase algo más que nuestro ombligo. Con montar exposiciones de un artista chino reconvertido en activista disidente con títulos como este de Libero tenemos más que suficiente para seguir aquilatados en unos valores de los que solo queda un vacío cascarón a la deriva

Mi conclusión es que a este artista se le adora en este Occidente nuestro porque no es ni más ni menos que la encarnación de nuestra inversión especular en la pantalla ideológica. Nos sumamos a sus intereses, mitificamos su disidencia, elogiamos su valentía…porque en el fondo nos importa un pito. En una sociedad como la nuestra donde el pegamento comunal es el del mutuo desinterés, las luchas de Ai Weiwei son la quintaesencia de ese desinterés ilustrado con el que el arte conquistó su autonomía. Es ahora cuando, por fin, el desinterés es patente: nada nos importa menos que las correrías de un artista chino es su procelosa relación con la operativa de un estado tiránico, nada nos puede interesar menos que las consignas que un artista chino pueda ofrecernos acerca de lo mal que, parece, van las cosas ahí fuera.

Así pues, la cosa está clara: Weiwei  nos hace un gran servicio. Somos unos meapilas y lo sabemos, preferimos la floritura de sentirnos representado por un “extraño” que apostar por sacarnos nosotros mismos las castañas del fuego. Es decir: este artista nos permite el doble salto mortal con tirabuzón invertido: asociarnos a una causa justa que sabemos en nada cambia nuestra realidad bien aseadita.

Si la pregunta flotante que sobrevuela la historia reciente de Occidente es la de la responsabilidad –¿somos, y en qué medida, responsables de los otros?, ¿de esos que mueren escapando de la guerra?, ¿qué son masacrados por algún tirano al otros lado de nuestras fronteras?– la figura de Ai Weiwei nos permite silenciar esa pregunta y simular que damos una respuesta a la altura de las circunstancias. Las cuitas políticas de Ai –desproporcionalmente seguidas por Occidente– nos permite ejercitarnos en la cínica respuesta con la que simulamos que todavía podemos soportar cierta responsabilidad, que todavía estamos atentos a la pregunta del otro cuando lo cierto es que pocas cosas nos importan menos.

Lo curioso es que, si mi reflexión es correcta, esa instrumentalización que denuncias de unas obras de arte tratadas “como un pequeño eje de negocio magnético cuyo interés radica en todo menos en el arte”, delatan al mismo tiempo, mejor que cualquier otra cosa, la sordidez de nuestros intereses. ¿Existe otro lugar donde “la especulación y la ruina de los valores culturales” queden tan bien representados que en esas balsas o, lo mismo da, en esos nenúfares hechos de chalecos salvavidas que ha dispuesto en el estanque del Palacio Belvedere de Viena? Sin duda que no. Tanto es así que la obra de Weiwei puede ser vista como la paradoja de un Occidente que eleva a los altares del arte a aquel que sufre la tiranía opresora de un régimen dictatorial pero que duda en hacer lo mismo con millones de exiliados que huyen de ese mismo poder despótico.

            Es ahí donde no podemos dejar de ver una luz al final del túnel: el arte –vía negatividad de sus pilares idealistas– debería  esforzarse por plasmar el simulacro en el que se ha convertido, debería clamar y poner en limpio la atrofia de todo ejercicio de libertad desde el que presumiblemente parte. Que lo haga de esta forma usufructuaria y con la rúbrica del artista como genio, que lo haga ofreciéndonos aquello precisamente de lo que carecemos, no deja de aludir a la precisión dialéctica de su devenir mecanismo ideológico. Qué sus obras nos ofrezcan en alta fidelidad el cinismo que nos consume, la melancolía y sordidez de nuestras vidas y que nosotros confundamos churras con merinas y veamos en tales ejercicios, simplemente, “obras de arte”, es algo que solo tiene una explicación: estamos enfermos.

            Lo que está claro es que Weiwei no quiere devolvernos la libertad, tampoco que sintamos su propia (falta de) libertad mientras crea: él no sabe lo que quiere. Tampoco la institución-arte sabe demasiadas cosas. Es solo el arte quien, como venganza a nuestra cortedad de miras, nos abofetea sin piedad mientras nosotros aplaudimos el espectáculo.

            Apuntas –y con esto concluyo– a la confusión de todo ese acervo de posiciones críticas que toman el readymade duchampiano como único concepto comprensivo de la obra de Weiwei. Es, apuntas, “algo así como decir que un desnudo de Herb Ritts desciende de Miguel Ángel o que tú, yo, tu primo de Soria o la vecina del cuarto provenimos todos del primer hombre, que debió de nacer en un paraíso donde al parecer todos iban en pelota”. Es decir: la confusión es absoluta. Se desconoce el porqué y el para qué de las estrategias de Duchamp y creemos que con multiplicar exponencialmente el ítem de objetos está todo hecho: “gigantesco, sí, pero sin elocuencia física ni material”. Difícil decir tanto en tan poco.

La adscripción de diferentes significados en relación a un significante que es descontextualizado y descentrado de su clásica fuerza de significancia –¿no es esta la lógica del readymade?– tiene, cómo única misión estética, hacer oír ese ruido secreto, esa latencia de significancia que el mundo administrado silencia. Pero esa gigantomaquia del bueno de Weiwei, esa acumulación y condensación a gran escala, ¿qué otra función tiene que no sea el imponer un ruido a través del cual no se oiga nada, a través del cual quede enmudecido el grito de espanto que nuestras vidas burocratizadas debería causarnos? Al final, si nos la cuelan, si nos dan gato por liebre, si nos abofetean en la cara, si nos creemos que de aquí saldrá algún tipo de eficiencia…si seguimos creyendo en el arte, en este tipo de arte es porque somos unos perfectos indocumentados, unos incultos que pensamos que con dos o tres conceptos mal hilvanados podemos responder a las cuestiones que nos ofrece este mundo.

En fin, no quisiera extenderme mucho más. Si te parece lo dejo aquí sin por ello, antes, dejar una pregunta en el aire: visto y comprobado esta dejación de principios que se ejerce desde esta nuestra vieja y decadente Europa, ¿qué nos queda? No sabría decir, pero ninguna respuesta nos vendrá dada a través de esta forma de arte. Quizá solo nos quede ayudar a que el tinglado se venga abajo lo antes posible y, desde ese páramo, ensayar nuevas formas de belleza. No puede ser que la noche sea eterna, no puede ser que los profetas de lo agorero lleven razón, no puede ser tampoco que dejemos la antorcha de libertad a otro iluminado que nos haga llenar campos de batalla bajo la lucha por no sabemos qué idea.

Para ello seguro estoy que pasear por Florencia es, en toda su potencia, el ensayo general más pertinente para estos tiempos de medianía que vivimos, una posibilidad como ninguna otra para la emergencia de la belleza: una belleza otra, diferente, no ha resultas de tal o cual concepto o teoría del arte; una belleza, compulsiva o no, que nazca del corazón de las relaciones humanas; de la amistad, de la hospitalidad.

            Sin otro particular, en la seguridad de que compartimos la radicalidad de esta tarea, me despido.

            Un fuerte abrazo.

METAPINTURA: EL ARTE COMO PASADO, PRESENTE …Y FUTURO

METAPINTURA. UN VIAJE A LA IDEA DEL ARTE 
MUSEO DEL PRADO: 15/11/16-19/02/17

Escribo este texto a pelo, sabedor de que debería levantarme y coger de mi pequeña biblioteca algún libro que me sirviera de trampolín, bucear en internet un buen rato hasta dar con algún que otro documento que me permitiera rastrear acontecimientos desde donde poder trazar una misma lógica causal. Pero entonces nada sería igual y, sobre todo, no haríamos justica a esta grandísima exposición. De hacerlo no elaboraríamos más que el enésimo cuestionario de requerimientos, la enésima bagatela intentando tomarle el pulso a nada más y nada menos que cerca de mil años de arte. De hacerlo no resultaríamos ser sino un funcionario de la cosa artística, un pseudo académico encantado de mirarse el ombligo en busca de un dato arqueológico que mostrar al mundo.

Si decimos todo esto no es ni mucho menos por ponernos la venda antes de la herida sino porque, muy por el contrario, sabemos de lo que estamos hablando: de una gran exposición en todos los sentidos, no ya solo de obras –que también– ni únicamente en lo concerniente a cubrir una determinada época, sino capaz de vislumbrar en paralelo las dos preocupaciones axiales desde donde se ha ido perfilando el concepto  de arte y, con ello, su práctica: el estatuto epistemológico de la imagen y, junto con ello, la posición del artista dentro de la sociedad. Ante este intento colosal uno no puede andarse con chiquitas ni tampoco cubrir el expediente con alguna chuchería de mercadillo; tampoco se puede elaborar un sesudo tratado desde donde simular que se cubren todos los frentes ni mucho menos aún merodear alguna posición teórica que no hará sino ocultar al resto rebajando así el desacostumbrado calado de la exposición.

En suma, se trata, simplemente, de señalar la rotundidad expositiva, la multitud de ecos que atraviesan la exposición, el alegre vibratto que sostiene una historia –del arte, de las imágenes, del artista– que pese a que culmina con la creación del Museo del Prado en 1819 llega, sin duda, hasta nuestros días. Mostrarlo, dar alguna leve pincelada, exponer cómo mucho la certeza de que sus pinturas nos siguen interrogando acerca de nuestra contemporaneidad y desaparecer sin hacer mucho ruido: he ahí todo.

Lo desconcertante y fabuloso de esta muestra, lo que le deja a uno con el pulso vacilante, es comprobar cómo entre lo enrevesado de tanta(s) historia(s) se producen pequeños y mínimos momentos de convergencia a través de los cuales puede descubrirse una –siempre otra y diferente– historia del arte: una historia recortada en los momentos de máxima torsión donde la autoreflexión que anima desde su inicio al arte asume una nueva etapa, formando así una constelación de momentos que exceden con mucho el ámbito propio del arte para acaparar el ámbito vital del sujeto y de la comunidad.

            Porque sin duda esto es lo capital, el rastro que toma esta exposición y que, hemos de convenir, no suelta hasta el final: ¿qué significa fabricar una imagen?, ¿de qué y para qué vale?, ¿es una artesanía como cualquier otra?, ¿qué incidencia tiene para la sociedad el tipo y clase de imágenes que se permiten fabricar?, ¿qué relevancia social toma el artista en relación a todas estas cuestiones? Preguntas, todas ellas, que inciden en la recursividad que anima al arte: el arte siempre ha tenido que poner en claro sus propias condiciones de producción y exhibición, quedando referida su ontología en la elucidación de tales premisas.

Para ensayar algún tipo de aliciente desde donde poder animar al lector a lo necesario de acudir a esta cita madrileña, podemos acudir a una triple economía a través de la cual vislumbrar esa constelación de convergencias que hemos señalado y que materializan la pluralidad de historias que aquí se cuentan: a medida que el arte y el artista gana prestigio social, la capacidad autoreferencial del arte es más potente y, al tiempo y también directamente proporcional, el espacio de representación se va plegando sobre sí mismo, creando así un espacio de alegorización desde donde la Modernidad irá tomando forma.

Es, repetimos, esta triple ascendencia progresiva del arte lo que hace palpable esta exposición. Porque si en un primer momento el debate arte sí o arte no, imágenes sí o imágenes no, se soluciona con la tradicional remisión a san Lucas como primer pintor de la Virgen María, si incluso el arte tuvo que luchar por su dignidad al relatar como Dios mismo descendió para ofrecer como primicia un retrato de su Madre o al entender la Sábana Santa como la predilección de la divinidad por la imagen, poco a poco se fue teniendo constancia que la esencia propia del arte es su propia problematicidad, la referencia a una imagen y un espacio de representación que no queda nunca cifrado y bien sellado en una mímesis sino que se escapa por los bordes –el arte empieza a repensar las condiciones materiales de su producción– y por la profundidad de su escena –el arte empieza a tener constancia que una imagen es siempre más que una imagen.   

Pero igualmente –y para nosotros, acostumbrados a los pormenores del arte adjetivado de contemporáneo, es sumamente interesante– es sin duda esta triple carrera que se ve entrelazada en esta muestra la que, sin duda, nos apela a nosotros directamente llamándonos e invitándonos a reflexionar en profundidad acerca de nuestro ser contemporáneo, de nuestra Modernidad, de los fracasos cosechados y de los retos a los que hemos de hacer frente.  

Porque, ¿no somos nosotros aquellos para quienes la imagen ya no representa nada?, ¿no somos nosotros los que habitamos un tiempo épsilon donde el espacio de representación queda cifrado en un infrafino barroquizado hasta su nihilidad escópica?, ¿no somos, también nosotros, quienes hemos terminado de eliminar a una loada praxis social llamada “artista” ante la infinitud de imágenes que podemos autoreproducir técnicamente?, ¿no somos también nosotros quienes elevamos al pódium de los elegidos a algunos de estos “artistas”, justamente a aquellos que más énfasis ponen en ofrecernos la nada que nos resta por ver?

Si hoy en día estamos sumidos en un desierto de lo real, si la realidad se ha diluido ofreciéndonos como coartada del crimen perfecto unas apariencias como reclamo para, al menos, tener un espectáculo con el que distraernos, no es por un ciego capricho del destino: es sin duda porque las cartas ya estaban marcadas de antemano. El arte comenzó a fantasear con la producción de más imágenes y, aunque fue capaz –Las Meninas, El Quijote– de ver la perversión ontológica que ello suponía, continuó creyendo que nada sería para tanto.

Es ahora que, como el Angelus Novus de Benjamin, podemos echar la vista atrás y comprender por qué el Torso del Belvedere es la única imagen del arte que podemos soportar: porque la escena ha terminado por plegarse, porque nada puede ser ya representado, porque las imágenes nos han traicionado y han conquistado un mundo ya desubicado, desjerarquizado y desvalorizado.

Desde este punto vista, la conclusión de esta exposición no puede ser más obvia: los puntos de intersección entre las historias que nos narra, los nódulos de agarre y desplazamiento, las diferentes etapas de autoreflexividad y repliegue de la escena de representación, no marcan sino la secuencia que ha desembocado en nuestra catástrofe.

Ahora bien: solo tenemos que dar por acabadas el programa utópico del arte para que un verde horizonte se abra despejado frente a nosotros, libre ya de la esclavitud mimética, del servilismo representacional, del sucedáneo de subjetividad burguesa que siempre ha sido la del propio artista. Así pues, una única pregunta al traspasar la puerta de salida de esta magnífica exposición: ¿nos atreveremos a ir más allá del arte, a ver más allá de la imagen, a escribir más allá del texto?

EFECTO BAUDRILLARD: LEVANTANDO SOSPECHAS. SIMULACIÓN DE UN ATENTADO

            La realidad, sin duda, es algo muy serio. No se puede ir por ahí gastando bromas acerca de su –ya poca– consistencia. Convengamos en que la realidad no es sino una ficción y que, como tal, es maleable y moldeable a según qué tensiones. Pero en tanto que es precisamente la suma vertiginosa de  todos esos nódulos de poder lo que la dotan de cierta voluble estabilidad, la realidad es un preciado bien que no puede ser agitado por cualquiera. Handle with care: debe ser tratada con sumo cuidado.

Pero, ¿es eso o, quién sabe, todo lo contrario? ¿No será que, a la inversa, es la capacidad de cualquiera de infringir un desajuste en la matriz reticular de la realidad lo que hace que, a ciencia cierta, no nos equivoquemos en adjetivar como realidad a esa determinada ficción? 

Pero no hay nada que temer: no pretendemos ensayar aquí ninguna solución. A decir verdad no sabemos si la realidad es algo muy serio o si por el contrario solo cabe tomársela a chufla. Simplemente pretendíamos, antes de entrar a mayores, poner sobre el tapete la difícil relación de muchos conceptos que vienen a converger en esa ficción llamada realidad pero cuya relación se nos antoja conflictiva: particularidad y totalidad, individuo y sociedad, ¿se estrategizan o entran en relación dialéctica? Y si es esto último: ¿hay síntesis o es su negación y falta de reconciliación lo que modula el espectro de lo posible, lo pensable y lo visible?

Decimos todo esto con ocasión de la mayúscula performance que Santiago Sánchez Ramírez ha ido realizando en los últimos años y de la que nos enteramos en estos días pasados al ser juzgado en la Audiencia Nacional: simular que atentaba contra el Rey –Juan Carlos I y después Felipe VI– y, quién sabe si aún más grave, contra Cristiano Ronaldo. Simuló, decimos, porque de hecho no quería hacerlo: sólo quería denunciar los fallos de seguridad: "Las armas las llevaba en una maleta [hasta los hoteles desde donde grababa]. Eran completamente reales. Y pasé con ellas por todos los controles policiales, solo tuve que enseñar mi DNI y decir que iba al hotel. Ya está. Nadie me dijo nada. Estuve allí toda la noche y todo el día. Y nadie me dijo nada", ha declarado.

En su denuncia, colgó videos en youtube en estado de oculto, de modo que solo podían verlos aquellos a quienes se lo enviaba, como por ejemplo miembros del CNI, e hizo, según he podido leer en algún sitio, un blog donde parece que relataba, cual Chacal en la novela de Frederick Forsyth, todos los pasos que había dado para, sin despeinarse, tener al rey en el punto de mira. Después de ser encausado por delitos de terrorismo y contra la Corona, la cosa parece que ha quedado en menos ya que ahora “solo” se enfrenta a una petición de pena de 9 años de cárcel por tenencia y depósito de armas.

¿Cómo, me pregunto, tanto ensañamiento contra alguien que solo quería hacer un servicio a la patria?, ¿cómo tanto castigo para alguien que si algo ha demostrado es su absoluta falta de maldad? El problema está en que, como hemos dicho arriba, la realidad es un artefacto que debe ser manejado con mucha precaución, y donde, antes que nada y sobre todo, los propios procesos de licuado y disolución de la realidad SOLO pueden ser llevados a cabo por ella misma, por la realidad, sin injerencias de ningún tipo o, como mucho, por quienes ella misma decida.

El arte, y esto es lo que nos interesa, tiene sobradas razones para apoyarme en esto que digo: tantas han sido las bofetadas que se ha dado desde que con las vanguardias urdiera su plan para disolver arte y vida, que con el correr de los años descubrió que su único medio de supervivencia era simulando, a través de una precisa ideología estética, semejante ecualización entre arte y vida. El resultado lo sabemos todos: la implacable e imparable estetización difusa de nuestros mundos de vida. Una estetización a través de la cual se consolida la adulteración y endulzamiento de los fundamentos desde los que poder alentar otra vida que no sea esta vida intolerable y enajenada en la que subsistimos. La estetización difusa de los mundos de vida nos ofrece como conseguida la aspiración moderna en cuanto a disolución del arte en la vida cuando lo cierto es que no es sino un efecto del devenir imaginario de la realidad, del simulacro mediático en el que queda suspendida.

Sabedor de esta modulación ideológica, el arte en las últimas décadas ha apostado por una versión renovada del programa de las vanguardias: no ya promover un diluido del arte en la vida (y viceversa) sino, al contrario, constatar la falta de inocencia de ese entramado llamado vida, cómo ésta no es una pradera donde retozar a nuestras anchas sino un terreno bien parcelado donde nada ni nadie puede saltarse el propio roturado que la vida impone. Es por ello que las estrategias estéticas más capaces son las que apuestan por una infiltración en los mundos de la vida para, a través de tal intento y su ulterior fracaso, mostrar las huellas de nuestra servidumbre, los rescoldos de un poder ideológico del que, por muchos que queramos, no podemos salir porque, más que nada, es ese mismo deseo lo que es ideológico, lo que se ha ideologizado a través de una tecnificación libidinal de nuestras subjetividades. Que no hay más allá de la ideología, que no hay afuera del texto: esa es la plasmación de las estrategias actualmente más capaces…

…pero que son igual de ineficaces que las anteriores y vanguardistas intentonas de acercar arte y vida hasta la indiscernibilidad de ambas. Y es que, en el límite, el arte siempre tiene que poner sobre aviso de su especificidad, siempre tiene que señalar su propio ámbito de actuación, siempre tiene que tener un pie en su autonomía: siempre tiene que imponer una distancia estética que anula la capacidad del arte de desvelar los insondables misterios ideológicos de la realidad.   

A este respecto es conocida la observación de Rancière al trabajo de los Yes Man, colectivo que en sus perfomances se inserta bajo falsas identidades en las ciudadelas de la dominación. Además de que obviamente queda por saber si sus exitosas perfomances de engaño masivo a los medios son capaces de provocar forma de movilización contra los poderes internacionales del capital, el problema radica en que el triunfo total interseca totalmente con el fracaso total: los propios Yes Man han reconocido que a pesar de que el triunfo puede catalogarse de total al haber conseguido engañar a sus adversarios adoptando sus razones y sus maneras, de igual forma se puede sostener que el fracaso ha sido total ya que su acción había permanecido perfectamente indiscernible –siendo solo discernible si se la señalaba desde fuera de la situación en la que se inscribía y se la exponía en otro lugar como performance propia de artistas. Es decir: si en algún momento del proceso se la contempla como obra de arte, si en algún momento alguien viene a contemplar sus efectos en relación con la que era su finalidad.

 Es aquí donde encontramos las razones por las que Santiago Sánchez Ramírez ha sido juzgado con semejante flema y donde su gesto de servicio a la patria ha sido trocado en un acto de flagrante irresponsabilidad: si ni siquiera el arte –con todo un arsenal de estrategias sesudamente cinceladas– puede hacer nada frente a la ficción llamada realidad, ¿cómo se va a permitir que un cualquiera haga fracasar a la realidad y su gran programa? Porque, recordemos, la ficción que dota de contenido a la realidad solo tiene una misión: diluir cualquier poso de sustancialidad ontológica que pudiera quedar aún pegado a los bordes de una realidad ya deglutida en su mayor parte. Cualquier quantum de pseudo-realidad que venga a suponer el licuado de su parcela de realidad es sin duda bien recibido. Pero, claro está, a su debido tiempo; siguiendo un detallado plan de actuación que supone acomodar el despliegue del simulacro a una velocidad determinada.

El problema de Sánchez Ramírez es que minusvaloró el poder de la simulación y eso le hizo pasarse de frenada: creyendo que la realidad depende únicamente de aquello que pudiera ser tildado de real, de aquello que pudiera retener cierta sustancialidad metafísica, creyó que la simulación era simplemente el hermano pobre, ahí donde se ensayan las pruebas de laboratorio que, solo después, pueden o no ser llevadas a la práctica. Sánchez Ramírez no entendió que la realidad entera es un simulacro donde las dosis de creencia y sospecha son repartidas por el corpus social con precisión de cirujano.

¡¡Si hubiese leído a Baudrillard!! En uno de sus más famosos ensayos, La precesión de los simulacros, el sociólogo francés se hacía una pregunta fundamental que desvela por sí sola cual es la lógica ideológica del simulacro y hasta qué grado de abstracción ha llegado. Hablando de robos, y teniendo al real como un simulacro y al simulado como una simulación, ¿ante cuál de ellos reaccionaria la represión policial más violentamente? Baudrillard, como no, lo tiene claro: “la transgresión, la violencia, son menos graves, pues no cuestionan más que el reparto de lo real. La simulación es infinitamente más poderosa ya que permite siempre suponer, más allá de su objeto, que el orden y la ley mismos podrían muy bien no ser otra cosa que simulación”. Es decir, la simulación hace más daño al mundo-imagen ya que hace patente la coincidencia entre ambos “engaños”, el que es calificado consensualmente como “real” y el que es desvelado como parodia o simulación.

Teniendo esto en cuenta, es fácil concluir que la simulación de Sánchez Ramírez ha de ser castigada ya que puede dar a entender a la ciudadanía que la realidad es un simulacro más; es decir, puede incrementar la sospecha en zonas que la ideología tiene administradas con precisión. Pero, al mismo tiempo, no se puede castigar al simulador con semejante lógica pues eso sí que, de inmediato, haría saltar todas las alarmas en cuanto que a dosis de sospecha se trata: de ahí que las autoridades se saquen de la manga la tenencia ilícita de armas para alguien que, según parece, tenía permiso de armas justo hasta el año anterior a la puesta en escena de sus simulacros.

Pero, después de todo lo dicho, no nos llevemos a engaño: en esta sintomatología de la sospecha en que se ha convertido la simulación espectral de nuestro mundo-imagen, a quienes primero hay que proteger de esta simulación no permitida no es al grueso de la población que puede a empezar a descubrir el tufo a podrido de una realidad que hace aguas por todas partes sino a los más interesados: a Felipe VI y a Cristiano Ronaldo. Y es que si Lacan decía que un cualquiera que se crea Napoleón no está ni de lejos igual de loco que Napoleón si se cree realmente Napoleón, este ejercicio de simulación de Sánchez Ramírez hay que cortarlo de raíz no llegue a despertar sospechas en ellos, en el rey y el ídolo del fútbol, y descubran que se trata de un simulacro, de una escena donde ellos simplemente ejecutan unos papeles. Para el sistema-mundo –y para nosotros– es preciso y urgente que el rey se crea el rey, que el ídolo se crea el ídolo. Cualquier otra cosa, haría despertar sospechas. Y no conviene.