NÚRIA GÜELL: CONFUSIONES APÁTRIDAS

NÚRIA GÜELL: APÁTRIDA POR VOLUNTAD PROPIA

GENERACIONES 2016. LA CASA ENCENDIDA.

Ser crítico de arte, tener al menos las pretensiones de serlo aun en el amateurismo en el que nos movemos, no significa en modo alguno saberlo todo. Es más: ojalá tuviéramos la valentía de referir muchas de las exposiciones que visitamos con un lacónico pero sincero “no sabría ni por dónde empezar”. Pero, aún así, claro está que una cosa es simplemente “no saber” y otra, bien diferente, tener tantos interrogantes –que solo pueden surgir con la dedicación, el estudio y la pasión– que el ejercicio de la concreción crítica se vuelva imposible. Y es que la experiencia me lleva a una conclusión bien obvia: uno sabe tanto de una cosa en relación directa al número de interrogantes que tiene aún sin resolver.

Si digo todo esto es porque en la exposición Generaciones 2016 en La Casa Encendida de Madrid hay una obra que me ha dejado pensativo sin saber muy bien por qué decantarme: si por la exposición socio-política de un imposible o si, por el contrario, por uno más de los derroteros del sinsentido nihilista del arte contemporáneo. Yo, sinceramente, me decantaría por lo segundo: así lo expongo a continuación aún a sabiendas de que mi error puede ser de bulto.

Me estoy refiriendo sin duda alguna a la única obra de las que forman la exposición con algún matiz capaz de levantarnos de nuestros asientos aunque solo sea –y ya es mucho– para dialogar críticamente con ella: la obra de Núria Güell (Vidreres, Girona, 1981) titulada Apátrida por voluntad propia. Sobre el desafío de lo posible. Las demás, dicho de forma rápida, no me causaron demasiada impresión salvo por lo aburrido de muchos de sus planteamientos.

La obra –resumo para quien no la conozca– consiste en la documentación del propio intento de la artista de renunciar a su nacionalidad española y definirse como apátrida. Y sí, claro, la teoría nos la sabemos al dedillo: toda institución es un ejercicio de control y poder de modo que el arte, en connivencia con el ejercicio de la política, está llamado a mostrar los estigmas de semejante dominación, a proponer un ejercicio disensual capaz de mover lo bien e ideológicamente fundamentado de cada institución y, último paso, abrir el campo para el surgimiento de un –hasta el momento– imposible o, por el contrario, claudicar en un fracaso mayúsculo que, según nuestra comprensión del arte, no sería sino el mayor de los éxitos: explicitar como, por mucho que se quiera, por mucho que se desee, la propia obra de arte solo puede erigirse desde esos mismos parámetros ideológicos a los que critica.  

Si dudo tanto es porque la pieza se basa en cuestiones que manejamos a diario desde la teoría estética que, de la manera que mejor sabemos, utilizamos: ruptura del consenso, ejercicio disensual, proceso de desidentificación, choque con el límite de lo imposible, postular el fracaso como síntoma de que el campo de lo posible está configurado ideológicamente, etc. Y si también dudo tanto es porque, comprobando día sí día también las opiniones de los demás, sé que las posibilidades que tengo no ya de de llevar razón –cosa que tampoco se pretende– sino al menos de que alguien esté de acuerdo son más bien pocas.

                La cuestión es que hay algo en la propuesta que me pone sobre otra pista. Para explicarme lo mejor será empezar por el final: bajo mi punto de vista, una obra de semejantes intenciones pero más fiel al arte, a lo que supone su concepto y a la autonomía a la que debe de acogerse para seguir siendo arte y no una injerencia política, sería el fracaso de cualquier artista que no consigne en su CV, en sus propuestas y concursos a los que acceda, una nacionalidad, la pertenencia a una nación. La documentación de cómo toda su carrera artística queda reducida a cero por mor de no consignar una nacionalidad, sería sin duda una pieza artística de gran calado. Incluso, además de suponer un gesto político, señalaría al núcleo duro del arte y cómo éste ha devenido en las últimas décadas en un instrumento institucional a cargo del Estado. Es decir, declararía que fuera de la institución, fuera del Estado-nación, el arte se las ve y se las desea para seguir respirando; declararía cómo si el arte sobrevive es solo de forma institucionalizada.

                Con este ejemplo simplemente quiero decir que la intentona de Núria Güell es perfectamente lícita y que entra dentro de los parámetros de a lo que debe aspirar el arte. Pero seamos claros: ni a la artista le interesa lo más mínimo convenir conmigo, ni –mucho más obvio– al arte le supone nada el que ella y yo creamos eso o cualquier otra cosa. Al arte lo que le interesa es cómo nos situamos en su confluencia para llevar a cabo alguna crítica social, si nos servimos de él o si, por el contrario, lo anulamos con cualquier pretexto. 

            Y sí, quiero exponer que estas estrategias que tratan de trazar a las claras la frontera desde que la institución es construida creyendo que así se pone sobre el tapete el control policiaco al que todos somos sometidos puede ser útil desde el activismo político pero para el arte no supone sino la enésima constatación de la traición a la que se le somete. Y sí, insisto, podríamos hablar de la autonomía que debe de marcar el paso del arte contemporáneo, de cómo un arte capaz de al menos plantear una disrupción debe –más que hacer evidente lo obvio o plantear lo imposible a las claras– tener la valentía de dejarse sorprender, poseer la capacidad de darle tiempo a la espera, a que se construya una finalidad para la que la obra no fue realizada.

Pero como ese es un tema muy manido, repetido hasta la saciedad en este blog, hoy prefiero irme por otros derroteros. Y es que, sinceramente, si el arte tiene un futuro algo más que incierto es porque de un tiempo a esta parte el sesgo político con el que opera tiene en la dupla Nietzsche/Foucault a su alfa y omega: todo empieza y termina con ellos. El problema es que la complicidad entre ambos pensadores ha hecho fortuna entre unas estrategias estética encaminadas a poner sobre el tapete una realidad cortada toda ella por el mismo patrón: cada ámbito de realidad es susceptible de ser comprendido como un determinado efecto de saber/poder que pone freno a esa voluntad de poder infinita que ha de practicar en cualquier caso un sujeto que se sepa, eminentemente, emancipado.

Confieso que me ha dado cierto rubor escribir esta parrafada, pues su carga de inocencia solo puede equipararse a la necesidad que tiene el propio arte de ser pensado con rigor. Pero es que ante estas estamos, ante la emergencia de una nueva categoría de artista que bucea entre sus voluntades para trascribir el quantum de poder sobre las que se asientan y gritar a pleno pulmón que no somos libres, que nuestro Yo está sumergido y silenciado por una infinidad de poderes que ponen límite a un voluntad de poder con sed de infinito.

Pero no tenemos de lo que sorprendernos: 200 años después del idealismo romántico éste sigue más vivo que nunca. Por mucha retranca política con que se le apellide, el arte siempre necesita de estos sacrificados artistas que se quejan de no poder llevar su voluntad, su cuerpo y su mente hasta el límite de la voluntad. Que el Yo no es Absoluto: verdad de las que pocos quieren partir pues el juego que da la tesis contraria es mucho más divertida y, sobre todo, porque facilita el despliegue de un arte crítico que desierta aplausos entre la muchedumbre: dame un límite a mi voluntad y te muestro un ejercicio de poder que haya que derribar. Hay chupetes con mecanismos más complejos.

En un mundo en el que se duda de todo salvo de justo aquello que de verdad debería de dudarse, de un yo con capacidad volitiva propia, sucede lo que sucede: que nos desfondamos en una secuencia ad infinitum de derechos creyendo en algún momento nos toparemos con una superficie donde, por fin, la voluntad de poder será absoluta: donde todo lo que deseemos se habrá hecho real y –aquí la mitología funciona a pleno rendimiento– seremos libres.

Concretando, lo que me escama de esta propuesta –aparte del poco espacio que deja a la indecibilidad estética, resultando más una labor de periodismo que de arte– es el erigirse toda ella sobre esta noción de subjetividad con la que estamos tan poco de acuerdo pero que ha hecho fortuna en estos tiempos que corren. Más aún: a nuestro entender, si hay un error de bulto que ha ayudado sin duda a que nuestra situación actual sea de postración ante cualquier poder mínimamente discursivo es el emplazar al yo dentro de una pluralidad tan infinita como modulable de derechos. Sin ninguna fundamentación más allá de la que emana de una voluntad de poder que desea desearlo todo, el yo se ve sumergido en un simulacro vodevilesco donde empieza a ver fantasmas por todas partes. A cada tanto, según va palpando el ambiente circundante, el sujeto simula creer que tras la sujeción a tal o cual efecto de poder está la playa desértica de su añorada y bien merecida libertad.

Pero continuamos. La nación, dice la artista, “quebranta el derecho de autodeterminación del individuo”; “No me siento identificado con la patria”, comenta la artista. Pero, una vez más, a nosotros, al arte, eso le da igual: nos es insustancial lo que un artista sienta o deje de sentir. Es poco menos que la reconversión política del llanto del cansino de van Gogh o la versión postmoderna del tiro en la sien del artista romántico: el arte, por el contrario, debe partir de un nosotros y acabar en un nosotros diferente, mostrando por el camino la traza de una frontera simbólica desplazada, la diferencia entre los que eran y los que son, entre los que cuentan y los que no. 

Pero más aún y para acabar –y separándonos ya de cuestiones estéticas–, entre las causas que da para el postular como real su deseo y voluntad de ser considerada apátrida está el que la “identidad nacional es una construcción artificial” o que “la identidad nacional es un concepto construido que se nos inculca mediante operaciones de producción simbólica”. Pero no es que lo considere: es que es así, es artificial y simbólica y, precisamente por ello, la labor estética no debe de ir en plantarle cara con un NO que dé cuenta de lo obvio, sino en crear desplazamientos en esa representatividad simbólica, en modular críticamente el artificio sobre el que se erige toda institución, en poner en jaque ese nosotros que acepta el artificio y la simbología prescrita.

Pero claro, y cómo ya hemos señalado, desde las premisas filosóficas de las que se parte y su marcado acento nihilista poco más se puede hacer aun a riesgo de que la institución –en primer lugar debería ser la del arte– le devuelva una sonora carcajada. Porque pensar que la institución es el malo malísimo de la película es algo que, claro está, para los seguidores de un Nietzsche o un Foucault pasados por la turbomix del activismo panfletario es algo obvio pero que deja mucho campo a sus espaldas.  

Sin ir más lejos la teoría de Searle de la construcción racional de una norma sostiene que las instituciones no hacen sino incrementar el poder humano: lo fundamental de una norma son los poderes deónticos que estipula, el conjunto de derechos, obligaciones y nuevas relaciones de poder que nacen de la interacción de los diferentes agentes sociales. De este modo, si las normas definen el campo de acción de cualquier sujeto es porque no están basadas en primer lugar en regulaciones, sino en capacitaciones colectivas, reconocidas por todos los miembros de la sociedad.

Y, a la hora de construir colectivamente la norma, Searle señala que lo fundamental está en la función de status: el asignar a un determinado objeto una función que nada tiene que ver con sus propiedades físicas pero que lo elevan a un nuevo status: “X cuenta cómo Y en C”. Es decir: este papel cuenta –artificial y simbólicamente– cómo dinero en el contexto C, este pedazo de tierra cuenta –artificial y simbólicamente– cómo patria en el contexto C. Obviamente, que tal construcción racional funcione sobre el dialogo de todas las partes y no sobre el poder del más fuerte es algo sobre lo que se debate y que queda cifrado como la pregunta fundamental de toda cuestión social. En la teoría de Searle quedaría por comprender como la intencionalidad colectiva sobre la que se construye toda norma es racional y no coactivamente impuesta.

Pero nuestra intención con esta referencia no es querer poner sobre el tapete teorías neo-contractualistas ni los problemas que de ellas emanan. Simplemente queremos señalar que el modo de proceder de Núria Güell yerra desde cualquier posición estética y que filosóficamente hablando es, sea esto mucho o poco, un gesto lícito. Perfectamente lícito, repetimos, porque si pudiera entrarse a discutir si hay o no hay fundamento ético para la obediencia a la norma, es obvio que sí que hay fundamento ético para la desobediencia: mientras que la obediencia presupone vinculación con otros –aquellos que aceptan lo artificioso y simbólico de la función de status pues comprenden que potencia sus capacitaciones–, la desobediencia es algo que apela únicamente a la propia voluntad individual.

Terminando, y sin entrar en las condiciones para la desobediencia: el gesto de Núria Güell apela a su propia voluntad cómo ciudadana y debe ser comprendido más cómo ejercicio político que estético. Esto se debe a que la función estética debe de quedar emplazada en una indiscernibilidad que potencia lo artificial y simbólico de todo ejercicio de poder y que no quede fundamentado, como es el caso, en una voluntad subjetiva de desear. Si a ello unimos que esa voluntad de desear se basa en una concepción totalmente errada del sujeto, la acción de Güell –aun dentro del respeto que nos debe infundir por ser el sustento de una desobediencia con fundamento ético– se nos antoja como síntoma de una performatividad estética profundamente idealista y, por ello, nihilista.   

Es decir: digna de ser saludada con vítores para un arte empeñado en acabar consigo mismo.

MARINA NÚÑEZ: DE LO ABURRIDO A LO INSUSTANCIAL.

MARINA NÚÑEZ: EL FUEGO DE LA VISIÓN

            SALA ALCALÁ 31: 17/12/15-27/03/16

Siempre he dicho bien alto que soy amigo de la teoría. Pero, saliendo de la exposición de Marina Núñez (Palencia, 1966) en la Sala Alcalá 31 de Madrid, solo una pregunta sacudía mi mente: ¿Cuánta teoría hace falta para digerir esto? No lo sé pero la culpa, sin duda alguna, era mía: después de moverme más de media hora por una exposición de la que no conseguí entender nada me costaba despertarme del mal sueño.   

Y eso que la cosa había empezado bien. Por lo menos, claro está, para lo que son mis gustos: nada más entrar una proyección llenaba a lo grande dos muros laterales donde la vigilancia escópica hacía de las suyas. Superponiéndose a planos de viviendas, aparecían ojos y más ojos aludiendo a ese enjambre de visión hipertrofiada e hipervigilada en que se ha convertido nuestra subjetividad. Habitamos en el centro de una omnivisión a la que no podemos dejar de idolatrar hasta el límite de convertirnos también nosotros en imagen. Somos un ojo que mira, que mira cómo somos miramos. Me acordé como novedad de Leibniz y continué ufano mi marcha.

Pero ahí se acabó todo. Pasando a la siguiente sala otra proyección –El fuego de la visión (David)– llenaba ahora tres muros: en ellos, ojos y más ojos crecían a partir del desarrollo de un pliegue que creaba la concavidad para el surgimiento del órgano ocular. No sé si bien o mal pero me acordé entonces de Bergson y, sobre todo, supe que aquello ya no se salvaría.

Y es que lo demás eran ojos, cientos, miles de ojos haciendo de las suyas, hilvanando un discurso el cual, a pesar de disponer de las claves, resultaba incomprensible. Porque, lo curioso, lo que me lleva a calificar la exposición de fiasco, es que no se trata de hermenéutica de alto standing ni de juegos de interpretosis difícil de pillar: está todo bastante claro y, pese a ello, no se entiende nada. Si la sala de abajo fue decepcionante –incluido el cártel de “Salida de emergencia” en medio de la pieza Ciudad Fin anulando parte de su poder de sugestión– la de arriba es, en el mejor de los casos, catastrófica.

Pero, aun dejando claro cuáles son mis pareceres, digamos algo para así no valernos simplemente de un juicio de valor de quien –el que esto escribe–, simplemente, pudo tener una mala tarde y no supo ver más en profundidad. Porque, a decir verdad, en el discurso de Núñez se intuyen, a nuestro juicio, intereses sumamente válidos. Sobre todo aquel gesto de recorrer el camino inverso de una visión que ha terminado por conquistarlo todo: si ahora vivimos en el afuera constante de una realidad que la construimos a partir de numerosas mónadas que ven y que son vistas, Núñez parece dirigir su atención al propio órgano de la visión: el ojo, ahí donde la visión nace.

Con esa involución quizá Marina Núñez nos quiere decir que la realidad no es simple e inocentemente lo que se ve, sino que es un constructo cimentado sobre un acto de mirar sumamente irracional ya que esconde en su seno multitud de recovecos invisibles para el propio ojo que está mirando. Y, mutatis mutandis, quien dice “ojo” como órgano de la visión, dice sujeto como subiectum debajo de ese continuum en el que, como panóptico invertido, estamos sumidos. Así pues, su trabajo se dirige a meterse dentro de la visión –y del sujeto que ve– para ver lo que ahí se cuece y que queda sin verse en el propio acto de ver. En suma: ¿qué hay oculto, invisible al propio ojo, inasible al propio sujeto, que modula al propio órgano en su acto de ver, que modula al propio sujeto en su acto de construir un mundo-imagen global?

Para responder a ello Núñez recurre a espacios metafísicos en la onda de de Chirico pero remozados y pasados por la turbomix de lo freudiano. Podría decirse entonces que sus obras son surrealistas, pero no estaríamos del todo en lo cierto. En todo caso, es sin duda ahí donde se vertebra el nudo axial de su discurso, en el volver la mirada a los ámbitos ocultos de una razón que se aplaude a sí misma de su propio constructo: el sujeto postmoderno.

De este modo, su trabajo resulta enternecedoramente romántico ya que, sin miedo a lo trillado, Núñez modula el espectro de la realidad en antagonismos: fuera y dentro, exterior e interior, racional e irracional, sueño y realidad. Situándose en ese entremedias ontológico, la artista palentina apuesta por construir otro sujeto capaz, este sí, de contar con esa cavidades invisibles a la propia visión, con esos deseos ocultos incluso para el propio yo, con ese “ojo” que no puede verse cuando ve. De ahí que la idea de cyborg atraviese su obra: un sujeto que no necesite ya ámbito oculto alguno sino que, como máquina, lo incorpore a sus procesos de construcción identitaria.

Y es aquí donde se puede rastrear una razón que dé cuenta de la desorientación manifiesta en que encalla esta exposición. Y es que, pensamos, Núñez incurre en una paradoja difícil de descubrir pero que está ahí desde el principio. Si por una parte Núñez tira de melancolía romántica, por otra apuesta en toda regla por la eclosión cibernética del sujeto como cyborg. Quizá a muchos ni frío ni calor, pero pensamos que si por una parte se señala a esa parte invisibilizada por una Razón que no tiene tiempo para detenerse a mirar los despojos, por otra se apuesta por lo que, al menos para nosotros, no significa sino el despliegue absoluto del Sujeto Absoluto capaz ahora ya de cerrar tras de sí toda fractura ontológica –la última la que media entre el yo y unos deseos que ya sí se satisfacen en su totalidad: el sujeto-cyborg. Ver en el sujeto post-humano una salida más que digna a las tropelías de la razón y comprobadas por los románticos no es sino darle más carnaza a esa propia razón para que concluya su trabajo de demolición y derribo. 

No obstante no seamos tan radicales y dogmáticos. Apostamos, sí, por el cyborg, pero lo cierto es que siempre  se nos aparece el alien que no dejamos de ser: esa parte de nuestro yo que no dejaremos de temer por desconocido, ahí donde habitarían nuestros sueños más ocultos. En definitiva: la obra de Núñez retoma el “Yo soy el otro” de Rimbaud para darle una formulación propia de estos tiempos: “Yo soy el alien”.

 De esta forma, y en definitiva, en sus obras opera el sinsetido o la perogrullada: o la inconsistencia de querer sumir los resortes de lo fragmentario y oculto dentro del yo-cyborg, o la perogrullada de que el acto de ver –donde se centra la artista– es un acto profundamente ideológico que oculta a ese alien que todos llevamos dentro. En todo caso, tanto uno como otro, ofrecen un conjunto de obras donde más que fuego y ardor, se siente un frío gélido, la pasmosa sensación de estar viendo una y otra vez la misma obra: un ojo que parece querer decirnos algo pero que, el pobre, no sabe hablar. Porque, a las claras, cyborg o alien es ya mucho decir: lo que nos consta es una exposición profundamente aburrida donde, más allá de los esténtores subliminales de lo oculto debajo de un ojo-máquina, uno termina por no entender nada. 

En el texto de José Jiménez, a la postre comisario de la exposición, se lee: “En consecuencia, ¿qué pasa hoy con la imagen en una civilización que vive de manera creciente en el entramado de lo digital y lo virtual, en Internet y el ciberespacio?” Pues, ciertamente pasan muchas cosas, pero pocas de ellas se adivinan a partir de la obra de Marina Núñez.

JOAN FONTCUBERTA: EL HISTORIADOR EN TIEMPOS DE LA POST FOTOGRAFÍA

JOAN FONTCUBERTA: IMAGO, ERGO SUM

SALA CANAL ISABEL II: 15/12/15-27/03/16

(artículo original publicado en'arte10': 

http://www.arte10.com/noticias/monograficos_0_392.html

            Hasta finales de marzo puede verse en la sala Canal Isabel II de Madrid una retrospectiva con alguna de las obras más interesantes de Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955). A lo largo de una carrera de más de treinta años, Fontcuberta se ha inmiscuido en el terreno de la producción y distribución fotográfica para desmontar los mitos vinculados a una práctica donde objetividad, verdad, memoria o identidad son meras paradojas ideológicas. Más aún, si en la era analógica la fotografía tenía aún una misión representacional, con el salto digital la fotografía es mero signo informacional, mera superficie en fuga. En dar cuenta de los cambios sociales que esto ha supuesto ha dedicado Fontcuberta las mejores de sus obras. Y es que, como dice en uno de sus libros, “La caja de Pandora”, “cada sociedad necesita una imagen a su semejanza”. Así pues, conocer nuestras imágenes es conocernos: imago, ergo sum.

“Las imágenes nunca están solas”, dice Fontcuberta en un momento de la entrevista con Sema D’Acosta, comisario de la muestra. Pensar o creer que lo están es un mito, añade. La cuestión –ahí donde el artista enarbola su trabajo– es cómo ver esa pléyade de cosas y circunstancias que hacen que, efectivamente, no haya, nunca, imágenes solas.

Y la cuestión es que en las últimas décadas esté “acompañamiento” de la imagen ha dado un giro político que ha pillado a muchos mirando al tendido. Cierto que la vis política en la emergencia de la imagen fotográfica siempre ha estado ahí. Citar, una vez más, a Benjamin y su teoría del “inconsciente óptico” no es más que un encallar en lo archisabido. Pero, más aún, la misma acta de nacimiento de la fotografía, vinculada más al positivismo científico –y a la construcción de una verdad incuestionable– que al inocente y asombroso juego de reduplicar la realidad, nos dice ya mucho de cuál es la esencia de la fotografía.

 Y lo peculiar de la fotografía, esa cualidad que la elevó a práctica artística de primer orden, es que esa supuesta esencia no se encuentra en sí misma: ni como sustancia material ni como dispositivo técnico. Su esencia, cómo señala con precisión el propio Fontcuberta, ni es el halogenuro de plata ni es el pixel. Ésta se encuentra, por el contrario, en la capacidad para canalizar una determinada noción política de realidad. Es decir, en ese conjunto de cosas que hacen que, como decimos, ninguna imagen esté sola. Y es que, unido a ese mito de la imagen única, el trabajo de Fontcuberta viene a decirnos que la verdad de la fotografía está más allá de sí misma: está en esa red de conexiones que se teje a su alrededor, en lo que deja ver y lo que deja oculto, en el encadenamiento de decisiones desde el que emerge la propia imagen fotográfica.

Partiendo de aquí –un aquí que no es ni mucho menos obvio, pues hay aun artistas empeñados en “reflexionar” acerca de los procesos técnicos o, peor aún, ofrecernos un descubrimiento técnico como engatusamiento para el despistado– Fontcuberta se ha labrado una más que encomiable carrera artística viéndoselas de tú a tú primero con la fotografía analógica y, desde hace unos años, con su vertiente digital.

Respecto a la primera de las batallas, Fontcuberta desvela cómo la supuesta objetividad de la ciencia –objetividad traducida estéticamente por los hermanos Becher– es un asunto poco menos que dudoso. Series como “Herbario” o “Fauna” juegan a despistar a los adeptos seguidores de la tesis aquella que decía que más vale una imagen que mil palabras.

Pero más interesante por el juego que da y, sin duda alguna, por la importancia ontológica de la realidad y de la propia fotografía, es el segundo de los combates: el que establece “contra” la imagen digital. Y es que si la producción analógica de imágenes nada tenía que hacer frente a una realidad que se sustentaba en la todavía bien pertrechada frontera que separaba lo realidad de la apariencia –lo virtual de lo actual–, lo digital ha venido para darle una vuelta de calcetín a aquella entelequia óntica llamada una vez “realidad”.

Es en este hiato que une y separa lo analógico y lo digital, desde donde Fontcuberta lleva ya dos décadas reflexionando acerca de la transformación digital no solo de la fotografía sino de la realidad global y, más concretamente, de la manera que tenemos de construirla desde que la técnica fotográfica, gracias a su implementación digital, se ha convertido en herramienta fundamental.

Vilém Flusser, teórico con el que trabajó Fontcuberta, sostenía que desde la entrada en escena de los nuevos medios y la construcción de un mundo digitalizado, ya no hay separación alguna entre lo real y lo virtual. Y es que las puertas de acceso a la realidad –nuestras formas de experimentación– viene ya dadas por los propios medios de información, los cuales trabajan según los mismos principios de las máquinas que generan mundos virtuales. Dicho de otra manera, estamos cómo quien dice  nadando en imágenes y ya no hay forma de arribar a ninguna orilla. Si nos detenemos nos ahogamos.

En esta situación cuestiones de objetividad, verdad, identidad, memoria, documento o archivo han pasado a otro nivel: estamos en la era post fotográfica y el interés de Fontcuberta es procurarnos destellos para comprender que todo es un constructo mediático, una interfaz ideológica con la que interactuamos según nos dicen. Ahora más que nunca el mito al que nos hemos referido al principio toma visos más radicales: si por una parte la implementación mediática de la realidad ha conseguido que toda ella sea, como dice Buck-Morss, un mundo-imagen, por otra parte la ideología de turno nos incoa el germen necesario para que fantaseemos siempre con que cada imagen es única, personal, descifrable solo por nosotros.   

Y en esas andamos, en una paradoja que explota Fontcuberta con maestría absoluta: entre un saber que todo es mentira y la necesidad casi existencial de proponer algún agarradero; dudando de casi todo pero al mismo tiempo hiperconectado a una red informacional donde se nos suministre el chute con el que poder continuar nadando en la pantalla global. Sabemos que el fake es el pan nuestro de cada día, pero tenemos tal necesidad de labrarnos una verdad que –y es solo un ejemplo– tesis como la de la conspiración ganan adeptos todos los días: sí, puede que lo que me enseñan los medios es una simple construcción falseada de la realidad, pero sin duda eso es porque detrás hay escondida una gran verdad que solo unos pocos sabemos ver. Dicho de otra manera, si nos han quitado al Otro que daba consistencia a nuestra realidad, no hay más remedio que construir un Gran Otro.

Y lo genial de la obra de Fontcuberta es que no está claro en qué lado estamos: si en la de la verdad-aparente o en el de la aparente-mentira. No nos ofrece una simple crítica ni tampoco una intromisión en la lógica del acontecimiento mediático: nuestro artista tira la piedra y esconde la mano. Nos diseña otra juego ficcional y, contra lo que pensábamos habíamos venido a ver –el que alguien nos dijese cómo funciona el chanchullo hipermediático– nos encontramos más desconcertados que al entrar. ¿Es todo eso verdad o mentira?, ¿Dónde está el truco, si lo hay?  

Esa es la enseñanza magistral que destila la obra de Fontcuberta: la de mostrarnos cómo los mecanismos de construcción de la realidad los tenemos tan aprendidos que no hay forma de discernimiento. ¿Existe o existió la empresa catalana Trepat?, ¿es real la historia del astronauta desaparecido?, ¿existe ese tipo de planta tan rara catalogada en “Herbario”?, ¿de verdad la mano derecha de Bin Laden era un actor?

Ustedes los saben tan bien como yo. Pero no se lo puedo decir. Es un secreto a voces.   

EL HIJO DE SAÚL: ESPERANZA PESE A TODO (O ALGO MÁS QUE LO IRREPRESENTABLE)

Primero el contexto, ahí donde entra el público al que va dirigida tanto la película como este texto. Un público que está al cabo de la calle de lo que se cuece entre las bambalinas teóricas del arte contemporáneo: ¿hasta qué límite es posible la representación? Y, claro está, nos sabemos los nombre del santoral a la perfección: Lanzmann y Didi-Huberman, también Godard. Incluso también Rancière quien, asentado sobre su teoría de los regímenes estéticos, sostiene que la cualidad de irrepresentable no alude al acontecimiento como tal sino al régimen de visualidad dado por válido siendo la representación, en suma, una cuestión de decisión política, de optar o de no optar.  

Es por ello que estas consideraciones en torno a lo irrepresentable no son baladí ya que inciden en el límite de una razón que, comprobando la existencia de un impensable en el corazón del acontecimiento, de un irrepresentable en el corazón del arte, decide –política e ideológicamente– que lo suyo es dejarlo al olvido y, más aún, olvidar el propio olvido. Es de esta forma que irrepresentable y barbarie van –hasta un límite, hasta el límite de lo que alcanzamos a ver– de la mano. Si decido no ver es que decido olvidar, hasta el límite de no saber que no veo, hasta el límite de olvidar el olvido.

La cuestión, por tanto, para un arte que quiere servir de aldabonazo para todo lo que ha quedado impensado al paso de una razón autoproclamada –con Hegel– victoriosa remite a este nudo gordiano de nuestra contemporaneidad: qué régimen de visibilidad sostener para que la decisión política de mantener en el olvido a cierto irrepresentable sea revocada. La situación es, como poco, paradójica ya que la propia noción de representabilidad remite a un régimen –y aquí retomamos a Rancière– ya desfasado, ahí donde se apostaba por unas coordenadas de visibilidad ya superadas, siendo ahora la desmedida la razón propia de ser del arte.

Entonces, ¿qué hacer con lo irrepresentable si representarlo es doblemente imposible?, ¿supone esta imposibilidad dar la callada por respuesta a la violencia de la razón despótica?, ¿qué medida adscribir a ese irrepresentable olvidado si ahora todo remite a una desmedida?, ¿cómo subsanar todo olvido si no hay forma de sacarlo a la luz y, simplemente, representarlo? En definitiva: ¿cómo contar lo increíble, cómo narrar lo imposible?

Y, claro está, si hablamos de increíble, si hablamos de imposible…estamos hablando del Holocausto, el acontecimiento epilogal de una civilización en cuyas ruinas aun candentes habitamos nosotros. Es en esta situación que las cuestiones de la (im)posibilidad de representación alcanza su cénit: aunque quede un superviviente, aunque lo cuente, no se le creerá. No hay decir que diga lo imposible –no hay representación que lo represente– porque ello es, por necesidad ontológica, increíble: es decir, no creíble, no representable. Si se dice, es el decir de otra cosa; si se representa, es el representar de otra cosa. Es más: es esta una imposibilidad que pone en jaque al conjunto del arte: qué importa ya decir tal o cual cosa si lo fundamental, el abismo de lo increíble, continúa inaccesible. Es decir: cómo concluía Adorno –otro quien conocemos al dedillo– “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, 

Pero no es de esto de lo que queremos hablar…

O por lo menos no solo. Teóricos ya hay suficientes para dar las consignas precisas de a qué claves trata de responder este film de László Nemes titulado “El hijo de Saúl”. De lo que queremos hablar es de cómo esta controversia acerca de lo irrepresentable del horror límite como puede ser el Holocausto nos dice más de nuestra contemporaneidad de lo que pudiera pensarse.

Saúl no es solo un prisionero de concentración en un campo nazi: Saúl somos cualquiera de nosotros. Semejante posibilidad –amoral a simple vista– nace del hecho de que, él cómo nosotros, necesitamos una esperanza. La diferencia es que, mientras él se la construye, nosotros vivimos sostenidos por dos efectos ideológicos: atenazados por un miedo si cabe mayor a la casi segura posibilidad de no salir vivos, y adiestrados en la consigna de que o bien no hay esperanza alguna o, lo mismo da, está oculta en la siguiente pantalla, esperando simplemente a ser consumida.

Porque, ¿cuál es nuestra escena? Actualmente, y cómo ya hemos señalado, en un mundo heredero del horror límite que supuso el Holocausto, nos encontramos sumergidos en una escena que nos promete darnos retrasmitido en prime time un acontecimiento con la capacidad suficiente como para tocar lo Real –aquella parte de la realidad que queda licuada gracias a una lógica simulacionista que lo anega todo. Una imagen, en suma, que es justo la que falta en todo acontecimiento, aquella que declararía al evento como increíble y que, por tanto, repararía la falta óntica de la realidad que nos circunscribe. En este sentido Zizek, hablando del 11S, interpreta que “no se trata de que la realidad entrara en nuestra imagen: la imagen entró y rompió en pedazos nuestra realidad”. Es decir: el Acontecimiento que (simulamos) esperar es increíble solo si nos proporciona la imagen que falta –¿o sería la imagen que resta?– para que podamos tener una experiencia de la realidad-toda. Ni qué decir tiene que tal posibilidad es únicamente un límite sublime-ideológico, un límite desde donde construir nuestra (des)espera.

Pero, en cualquier caso, es en esta espera donde todos estamos subyugados, consumiendo compulsivamente pantallas, informándonos al nanosegundo no sea que, precisamente entonces, ahí cuando me he ido a hacerme unas palomitas o he dado a stop para ir al baño suceda lo imposible: que lo ideal sublime acontezca. Apoltronados en nuestras vidas diseñadas por Steve Job y adláteres, somos capaces, ahora sí, de no perdernos nada de lo que acontece en un mundo globalizado. Y si esa es nuestra vida es porque en esa espera gozamos como niños posesos: gozamos en una espera que tiene mucho de for-da freudiano: ahora sí lo verás, ahora no te satisfacerá del todo. Siempre, como el capitán Kurtz, deseamos más horror, más horror a contemplar.

La diferencia, una de las diferencias, es que a Saúl no le hacen falta mediaciones de imágenes. A él le sobran imágenes, a nosotros nos faltan. Si Saúl puede ver en cualquier momento todo el horror que un ser humano es capaz de soportar, nosotros vivimos en la convulsión neurótica de esperar sin fin ese imposible que nos despierte de nuestra licuada realidad: siempre estamos a las puertas de un quantum más de horror. Saúl estaba a un lado del espejo; nosotros en el otro. Él está saciado de realidad, nosotros estamos a la espera de algo más que nos haga levantarnos del sofá y decir: “¡¡eso sí es real!!”.

La cuestión por tanto no es meramente estética –representar o no representar: la cuestión es para qué, con qué fin queremos platearnos la posible representación de tales acontecimientos-límite. ¿Por el simple regusto de hasta dónde puede llegar nuestra curiosidad y nuestra capacidad para deglutir no ya el horror real sino el que simulamos en una pantalla?, ¿para sentarnos frente a ella y simular que o bien estamos rescatando del olvido a alguien o bien estamos entrenando con la posibilidad de que acontezca lo increíble? Porque, para una ideología que ha sabido –ella sí– esperar y sobrevivir a un más que probable acabamiento –¿recuerdan a Fukuyama?– y que ahora –quizá con claridad desde el 11S– emerge como inversión de sí misma, lo mismo da que da lo mismo: lo urgente, lo que salva, es la construcción de una esperanza, una esperanza que no sea el ser cobayas de un Gran Otro a quien alimentamos con nuestro plus de goce incesante mientras estamos a la espera de un Acontecimiento digno de rasgar nuestra realidad.  

Pero, ¿cómo hacerlo?, ¿qué es digno de esperar si todo acontecimiento está ya diluido por los regímenes mediáticos de distribución y producción de imágenes? –la prueba está en que frente al acontecimiento real solo cabe ya una pregunta: ¿dónde he visto yo eso antes?: mejor aún, ¿qué podemos esperar y en qué condiciones? Y ahí es precisamente donde la película de Nemes nos habla directamente: la odisea de Saúl debe ser aprendida, memorizada por todos nosotros que nos las damos de críticos y que, de una u otra manera, estamos afanados buscando una salida.

Así pues, primera lección: para que lo que se construya sea una esperanza y no un simulacro que nos conforte en estar atareados en una búsqueda que no es tal, el acontecimiento fundante debe ser desproporcionado, debe no solo implicar a un ámbito de nuestra existencia sino comprometernos por entero. Debe de emanar de una responsabilidad personal e intrasferible. Debe ser una locura, una decisión que se confunda con la locura. Debe –y aquí podríamos tirar de Derrida para completar el texto– nacer de un hacernos cargo de la muerte del otro.

Y, como tal hacerse cargo de un otro ya muerto, solo debe nacer –y aquí estaría la segunda lección– de una consigna clara: no hay éxito posible; su muerte, la del otro, la de aquel otro de quien me hago cargo, solo me puede decir que yo también aguardo mi muerte. Es decir: no me hago cargo de él, de su muerte, para salvarle o, incluso, ponerme en su lugar. Me hago cargo de él para fracasar y, así, saberme esperando mi muerte; saberme protagonista único de un futuro que se me abre delante de mí para decirme al oído la única verdad, el único acontecimiento que puedo esperar: mi muerte, una muerte que paradójicamente no es ya solo mía sino ofrecida en donación.

En un momento de la película Saúl, ante las injerencias del grupo que se queja de lo arduo de una tarea que se sabe infructuosa e inútil, dice que da igual, que “ya estamos muertos”. Pero no: Saúl solo disimulaba –disimulaba su locura o, pues es lo mismo, su heroicidad–, hablaba callando el secreto que no podía decir: es solo haciéndonos cargo de lo imposible como podemos saber nuestro destino, cómo podemos abrirnos a él y no simplemente ser cobayas de circo esperando –él– lo que seguro pasará, su muerte en los hornos de Auschwitz, o –nosotros– lo que seguro no pasará, que acontezca la imagen-límite que atraviese nuestra realidad. 

Y, tercera lección, la espera de mi muerte que se me abre de esta manera al futuro no es ya solo mía, no es ya solo del grupo: es una muerte que, como la de aquel otro que me ofreció la suya, yo ahora trasmito a algún otro, a alguien que acoja mi muerte y me testimonie, que acoja ese silencio del secreto que no he podido decir –porque no voy a poder decirlo nunca, porque si lo digo no hay ya secreto, ni acogimiento, ni responsabilidad.  

Saúl carga sobre sí como gesto de absoluta libertad la muerte de otro y, de esta manera, se abre a la esperanza de un futuro donde ya no solo queda su muerte certera en el horno nazi sino un acogimiento que le lleva a que, ahora sí, acontezca lo increíble: que otro me testimonie, se haga cargo de mí, me dé su palabra de aquello que no he podido decir. En la película sucede lo increíble y ante lo que Saúl no puede por menos que, ahora sí, sonreír: aparece un muchacho polaco que dará testimonio, que contará su historia, la de Saúl…la de su padre. Ese, el niño polaco, es el verdadero hijo de Saúl. Porque, ¿qué es un hijo sino aquel cuyo destino es acoger mi testimonio, contar lo que yo no pude, lo que Saúl no pudo contar?

¿Cómo representar eso?, ¿cómo representar el acontecimiento de la donación absoluta, una donación que como tal debe de apuntar a un acto increíble e imposible? Esa es la cuestión, una cuestión en primer lugar ética y, solo en segundo lugar, estética. Desde este punto de vista, lo acertado de su puesta en escena, lo acorde (según los grandes teóricos) de la elección –repetimos, política– de su régimen de visibilidad, va acorde con la capacidad de poder referirnos a nuestro presente. Y es que si nos remitimos a irrepresentable o representable no es por querer sentar cátedra, sino porque es ahí donde se juega nuestro futuro, donde se crean las condiciones para –nosotros también– dar el salto y hacernos cargo de un acontecimiento increíble. Representar o no el Holocausto no es una mera elección teórica: nos dice qué mundo hemos construido, qué posibilidades tenemos de imitar a Saúl, que capacidad nos queda de ser héroes.

Más aún: representar o no el Holocausto nos lleva a preguntarnos por el régimen de ficción que impera en nuestro mundo, un mundo-imagen global donde todo guarda una duplicidad paranoide: si por un lado todo acontecimiento es real, por otro lado, al estar mediatizado por la imagen, es mera apariencia. Es decir: mero simulacro, mero espectáculo, un evento listo para consumir donde, por una parte, no hay modo de incidir en él y donde, por otra parte, se nos dice con toda la jeta del mundo que toda ficción –por contraposición a ese reguero imágenes que consumimos que “sí” es realidad– es mera imaginación, simple fantasía.

Ni que decir tiene que si toda ficción se toma por fantasía contraria a una realidad perfectamente encapsulada para su digestión vomitiva frente a nuestras pantallas, la tesis fundamental de este texto –el que la esperanza se construya– queda reducida a mera milongada y, por ende, la película de Laszlo Nemes a boutade para aburridos intelectuales

Pero es que el hecho de que la esperanza se construya no significa que sea meramente simulada, que sea ella también una ficción que queda a la espera. No se construye porque, por el contrario, es así como se teje la realidad. Puede sonar paradójico porque nuestras dicotomías realidad/apariencia, real/irreal, están dominadas por la ideología hegemónica, una ideología que se cree siempre en la verdad del más acá de la realidad frente a la falsedad del más allá que hay que eliminar por ser mera apariencia. Pero lo cierto es que realidad y apariencia, realidad y ficción, no se oponen como esferas antagónicas sino que tejen y destejen, ambas a la par una urdimbre a la que llamamos, también por convención, historia.

Así las cosas Saúl tiene mucho del héroe que actualmente necesitamos ser: alguien que crea lo suficientemente en una determinada ficción como para, desde ella y por ella, atravesar la lógica hegemónica que reparte posiciones de antemano. Qué creer y qué dejar de creer, quien ser y quién no ser, a que esperar y que no poder esperar: si todo nos lo dan ya deglutido para que simplemente esperemos algo que no va a llegar, lo heroico es en tales condiciones crear la ficción necesaria para que de ella dependa toda la esperanza del mundo.

Saúl está igual que nosotros condenado a no poder decir nada y, pese a que no hay nada que esperar, sostener la esperanza. El secreto –según hemos teorizado en un libro mío que quedará guardado en el cajón del olvido– está a la vista (no hay nada que esperar) pero no podemos decirlo porque eso nos eliminaría de inmediato como sujetos, como ciudadanos, cómo alguien dotado de palabra, voz y voto. ¿Por qué –él– seguir trabajando para el enemigo, por qué seguir esperando?, ¿por qué –nosotros– seguir apoltronados en nuestros sofás deglutiendo imágenes con la esperanza de que algo nos lanzará del otro lado?

Así pues, y en definitiva: ¿nos vemos reflejados en la decisión de Saúl? Deberíamos porque, a nosotros igual que a él, solo nos queda el gesto incomprensible, rayando en la locura, de esperar lo imposible. Para ello, igual que él, deberíamos saber que la clave no está tanto en nuestro éxito –pues eso es precisamente el núcleo real del evento– sino en un fracaso con la capacidad de ser acogido por otro.   

Si algo nos puede decir esta película es que sin duda –como los compañeros de Saúl en el campo de concentración– preferimos desgañitarnos y darnos de bruces contra un sistema que nos tiene diseñado nuestro futuro que no, por el contrario, abrazar lo imposible. Y es que si bien la solución va a ser la misma –por mucho gesto disruptivo que programemos no saldremos nunca fuera de la ideología– el resultado será diferente: quedará la huella, el decir que no termina de decir pero que aguarda su última palabra, el testimonio de un otro que me acoja. Quedará una esperanza en envío.

Sí, es cierto que si hay esperanza ésta, como dijo Kafka, no es para nosotros: pero la clave está en que la esperanza no está sino que se construye. ¿Cómo? Atreviéndose a ello. Ni más ni menos.  

Para concluir… esta película es eminentemente judía, no solo porque trata de acercarse al núcleo del Holocausto, sino porque no es sino una continuación a la promesa salvífica que continúa latiendo en el pueblo judío. Si Abraham –nótese que es el único otro nombre judío que se pronuncia en la película– tuvo que sacrificar a un hijo vivo para iniciar la promesa de una salvación que, si bien alcanzaba a toda la humanidad quedaba reducida en un primer momento a un pueblo, Saúl tiene que no-sacrificar a un no-hijo no-vivo para que la esperanza vuelva a abrirse paso. No ya por tanto matar sino enterrar, hacer volver a la vida.

Y, en ambos casos, repetimos, la esperanza que se construye solo emerge desde el momento heroico donde toda esperanza se ha perdido: solo cuando Abraham pierde toda esperanza es cuando el ángel del Señor le sujeta el brazo ejecutor; es solo cuando Saúl ha perdido toda esperanza cuando, sonriendo, aparece no un cordero sino un niño, otro niño, un otro. La moraleja última es que la donación, en este caso, no se hace dentro del pueblo: no es mi hijo quién acogerá mi muerte, no es mi hijo donde queda sellada la alianza: es en otro, alguien fuera de mi familia quien se hará cargo en último término de mi muerte: es un extranjero quien dará testimonio de mí convirtiéndome en universal.

Fue Hegel quien en la Fenomenología del Espíritu decía que la función ética de la familia estriba en cargar con la muerte del ser querido, cargar –como suele decirse– con el muerto. ¿Para qué? Para que la muerte no quede como mera contingencia de un singular cualquiera sino que sea la muerte de un universal, de un espíritu universal. Teniendo esto en cuenta, la labor de la que se responsabiliza Saúl, la de enterrar no ya a un hijo vivo sino a un no-hijo no-vivo, es la labor de quien sabe que su familia es toda la humanidad: cualquier otro es mi hijo, cualquier muerte es la de mi hijo, cualquiera puede dar testimonio de mí. ¿Qué de todo esto hemos aprendido cuando Auschwitz sigue sucediendo?     

GALERÍA LOUIS21: ÚLTIMA RONDA

STATEMENT: Rafa Forteza, Bel Fullana, Cristina Garrido, Álvaro Gil, Alejandro Leonhardt, Abdul Vas, Pep Vidal e Ian Waelder

GALERÍA LOUIS21: 16/01/16-27/02/16

Declaraciones. Sí, quizá eso sea lo que mejor puede dejar a su paso una galería de arte. Declaraciones y, junto con ello, recuerdos. “Me acuerdo…”, decía en su momento Pep Vidal y ahora Oscar Florit (director de la galería) para despedirse. Si el arte, antes que cualquier otra cosa, es una experiencia que produce conocimiento, sin duda que hay recuerdos marcados a fuego vinculados con el breve tiempo que ha estado está galería abierta en Madrid. Y es que la importancia de Louis21 no ha sido ni mucho menos pequeña en el entramado de una ciudad que, se mire por donde se mire, parece desangrarse por momentos.

Y si se trata de recuerdos, nosotros nos acordamos de la exposición de apenas hace unos meses de Alejandro Leonhardt –aquella que no pudimos referenciar por tener el blog cerrado– y cómo le descubrimos de la mano del gran Francesco en un Just Madrid de hace un par de años, de los trabajos de Pep Vidal (matemático como el que suscribe) y como nos hizo perder “los límites del control”, el hippie jump de Ian Walder, de la propuesta para “Jugada a 3 bandas” –Sobre el muro– comisariada por Ángel Calvo Ulloa, de la exposición de Cristina Garrido de la que no supimos ver el potencial que había dentro, de las intervenciones de Irene de Andrés, de Jean Morey o Eugenio Merino en The Window, de los “malditos cuentos” de Bel Fullana, de las internacionalizaciones de Paul Cowan y Valerie Krause y, ahora que cotilleo en su web, me acuerdo del poco caso que hice a exposiciones como la de Pol González Novell.

Pero, sobre todo, nos acordamos de las declaraciones: si, en términos generales, parece que la institución o el museo son lugares más acordes para la experimentación, Louis21 se ha destacado cómo un emplazamiento para el ensayo, la prueba y, sin temblarle el pulso, el error. Todo pareciera paradójico visto lo reducido de sus dimensiones, pero haciendo de la necesidad virtud Louis21 se empeñó en llevar al límite sus posibilidades expositivas –que no son sino las de un continuo replanteamiento de la labor del galerista, del artista y del espectador. 

La triple posibilidad expositiva –interior, escaparate y The Window– remite a la búsqueda incesante de nuevos modos de percepción y a una fragmentación espacial y temporal del modo canónico de comprender la exposición. Semejantes modus operandi vienen sin duda impuestos por las características de una galería para la que cada artista no es ni mucho menos un valor seguro sino una posibilidad emergente –en el mejor sentido de una palabra que despierta por sí misma recelo– de sondear las posibilidades del arte contemporáneo.

Pep Vidal

Porque, y aunque no quisiéramos ponernos estupendos en esta ocasión donde se trata simplemente de alabar al trabajo de unos pocos, si por algo sin duda vamos a echar de menos el espacio de la galería es por esa capacidad probabilística suya de, en cada exposición, en cada ventana, ofrecernos una apuesta ni firme ni segura sino –mejor aún– con capacidad para el asombro.

Quizá eso sea lo que tengan en común las propuestas –declaraciones– arriba referidas: en tener cada una de ellas ha ayudado a descentrar un poco el panorama, en que cada una de ellas ha sentado un precedente de lo que cabe entender actualmente por artista, galería, exposición e, incluso, público.  

Para esta ocasión, como un último brindis, una exposición que es más que una colectiva y que podría ser una exposición de tesis acerca de cómo el arte contemporáneo solo es rompiendo cuantas más superficies mejor: la superficie de cada práctica artística (Forteza), la superficie del dispositivo exposición (Garrido), la superficie de la galería (Vidal), la superficie incluso de los límites que separan el arte del no-arte (¿es Waelder un artista o un simple gamberro en monopatín?, ¿es Leonhardt un escultor o un reciclador compulsivo?)

Para acabar, simplemente dos deseos: que la galería Xavier Fiol –curiosamente también balear– que abre en doctor Fourquet este mismo enero sea digna heredera de la Louis21 y que ésta, que continúa en Palma, la podamos ver, a ella y a sus artistas, por aquí de vez en cuando, por ARCO por ejemplo. Ah, y que sigamos viendo a Francesco!! 

MAÍLLO: ALEGORÍAS DE UN FRACASO ILEGIBLE

MAÍLLO: ENHANCED EMPTYING

GALERÍA PONCE+ROBLES: hasta 15/01/16

Entre los rasgos más característicos de esta postmodernidad diluida en la que nos encontramos es el carácter escritural de toda práctica estética. Sumidas en un doble giro –el lingüístico y el alegórico– las estrategias artísticas se someten a un proceso de licuado por el cual su lenguaje, hasta entonces orgánico en el sentido de que significado y significante mantenían al menos una armoniosa relación, es ahora dislocado de toda función representacional y simbólica.

Escritura, por tanto, para referenciar a medida que se avanza, para atender tanto a su presencia como a su ausencia; escritura, sobre todo, porque el código solo será decodificado a través del propio código, de los propios signos diseminados por la superficie de cada medio. No hay ya reglas generales sino un manual al uso útil solo para cada obra. Es decir: cada obra se escribe a sí misma y, escribiéndose, ofrece las reglas para un intento de significación que será siempre y en cada caso un intento de traducción imposible.

Hablando de la alegoría, Brea (releído una y otra vez) señala como Duchamp fue el primero en apostar por un alfabeto enteramente nuevo, un alfabeto que “no será ya fonético, sino solamente visual; se le podrá comprender con los ojos, pero no se le podrá leer ni en silencio ni en voz alta”. Y es que ese es, sin duda, uno de los rasgos definitorios de nuestra epocalidad: una presentabilidad ilegible, una inmanencia flotante sin agarre ninguno. Todo está ahí, dado sin preaviso, recortando un espacio de sensibilidad a través de unas reglas de las que parece faltar siempre algún dato, una consigna precisa, un manuscrito que nos asegure una traducción como válida.

A este respecto, el propio Brea en el ensayo Noli me legere señala las cuatro estrategias artísticas que, según Craig Owens, más claramente están en sintonía con el impulso alegórico de la postmodernidad: la apropiación de imágenes (alegoría como estructura de repetición diferida), los site specific (emblema de lo efímero y lo transitorio), las estrategias de acumulación (alegoría como metáfora individual introducida en secuencias continuas) y, por último, la reciprocidad entre lo visual y lo verbal (imágenes visuales que se ofrecen como texto escrito a descifrar).

Si decimos todo esto es porque, a nuestro entender, es desde este impulso alegórico desde donde puede comprenderse la obra de Maíllo de manera más profunda. Maíllo se apropia de imágenes y, más aún, de modos de visualidad como los grafiti, cartoons, series de televisión, etc; apuesta en su disposición por la acumulación e, incluso a veces, por la instalación (¿quién no recuerda Detroit, su última serie en la galería?) y, por último, la consigna que mueve su obra no es representar sino darnos un texto como una traducción ilegible de un mundo exterior en expansión continua.

Porque si en definitiva “en la alegoría la imagen es un jeroglífico” (Owens), ¿no es así como mejor se puede interpretar la obra del pintor madrileño?, ¿cómo un denso jeroglífico donde apropiación, vaciamiento de contenidos, fragmentación, yuxtaposición y separación de significado y significante son los modus operandi de este proceso escritural?, ¿no son sus lienzos dispositivos de repotenciación de significado y no producción cerrada de sentido?

En suma, sus obras no son representaciones de una realidad poliédrica y evasiva como la nuestra, no son intentos de significar ningún mundo: sus lienzos son palimpsestos, ejercicios de lectura oblicua que precisan de otro texto, intentos fracasados de una traducción para la que no hay ya diccionario.

  Pero sin duda donde el joven pintor más alegórico se muestra es a la hora de –desde su adscripción obvia a las estéticas del pop– no dejar de ver todo objeto como una mercancía y saberse habitante de un mundo donde la banalización icónica de una realidad construida a golpes de consumo informacional a través de los mass media a sustituido a cualquier otra postulación de mundo como horizonte significativo capaz de representación.

Pintar en un mundo que se mueve a impulsos sobrecargados de una sensibilidad cercana a lo compulsivo lacrimógeno, pintar en un mundo suspendido en un marasmo de redes informativas que degluten el poso óntico de cualquier ente para reducirlo a mercancía lista para embalar, pintar en un mundo donde la ideología ha conseguido invertir las seguridades (falsas pero seguridades al fin y al cabo) que filtraba en hegemónico o no hegemónico las clases, las ideas o los gustos, solo puede hacerse  desde un lenguaje que dé carpetazo a todo juego de significancia, representación y simbolismo.

Es necesario, por el contrario, un lenguaje que apueste por obras de arte donde nos ejercitemos en el acontecimiento fundante de nuestra contemporaneidad: que no hay ya modo de leer qué sucede, qué todo texto es ya una traducción de un texto que lo más seguro hemos perdido en alguna mudanza, en alguno de nuestros variados exilios, que vivimos un tiempo infinito que aunque vacío ya de acontecimientos con capacidad narrativa simplemente dura, se desarrolla en una onda expansiva en la que la gran alegoría sería aquella que dicta que nada nos cabe ya esperar. 

DANH VO: LA ESCENA ILEGIBLE.

DANH VO: DESTIERRA A LOS SIN ROSTRO/PREMIA TU GRACIA

MNCARS (PALACIO DE CRISTAL): hasta 28/03/16

No sabemos si es que el espacio es complejo de por sí, pero hay que reconocer que los vagabundeos y errancias de los artistas por el Palacio de Cristal son casi norma de la casa. Pareciera que la salida se encuentra la mayor parte de las veces en la datación del propio edificio, perteneciendo éste a esa nebulosa época de finales del siglo XIX donde ni siquiera se presagiaban la cantidad de fracasos que estaban por venir. Y es que ahora que la mixtura temporal y el palimpsesto de cronologías revierte en estrategia crítica de primer orden, el tener que circunscribir una instalación dentro de un edificio como el que nos ocupa parece que basta para desatar la sed de heterocronía del artista contemporáneo.

En esta ocasión, Danh Vo no se anda con chiquitas y sin mediación alguna hace del palacio entero una vitrina museística, de un museo no tan educativo e interactivo como los de ahora sino donde la lógica de archivo era –aun sin saberlo– la razón que lo implementaba. Pero es que, claro está, Danh Vo tiene razones de peso para hacer lo que hace: huyendo del Vietcong, su familia es salvada por un carguero danés cuando la barcaza en que pretendían alcanzar los Estados Unidos estaba a punto de naufragar.

Desde semejante punto de arranque, sabiéndose no ya solo emigrante sino refugiado, normal que la mirada de Vo haya sido más sensible a los engranajes de formación de una cultura que, se mire por donde se mire, nunca es nativa: “la cultura es cruce de polinización, cruce de contaminación”, ha dicho el artista en una entrevista para la reciente Bienal de Venecia donde ha representado a Dinamarca.

Así las cosas, para esta intervención en el Palacio de Cristal Danh Vo no ha tenido más que ser fiel a su estrategia estética: utilizar la fragmentación de tiempos y espacios para ejercitar una racionalidad crítica sobre la formación de culturas –sobre todo la occidental– que nada tiene de bucólico ni bien pensante. De ahí que la datación del palacio le haya servido de detonante desde la que sin despeinarse enarbolar su discurso artístico.  

Acostumbrados a una mirada occidental sobre lo que antaño se comprendían como colonias, la mirada de Danh Vo nos devuelve la nuestra para ser ahora él quien mete en una vitrina museística restos de lo que pudiera comprenderse como “cultura occidental”. De este modo, subido sobre este juego especular, lo que Vo parece decirnos es que igual que la selección de sus objetos no llegan a dar siquiera una pincelada gruesa de lo que fue y es la cultura occidental, de igual modo nuestros intentos de apresar otras culturas no acaba sino en un ejercicio ideológico de aproximación circense. Todo queda, en el mejor de los casos, a las puertas de una comprensión que no puede ser más que deficitaria.

Pero, si uno observa con detenimiento, no se trata de una catalogación compulsiva de objetos, de un archivo concienzudo de grandes imágenes poseedoras de una gran condensación memorística. Es decir, no son objetos que estén en lo que Boris Groys llama el espacio submediático. Tampoco se trata de jugar al cinismo sin ton ni son y enarbolar la necesidad de instaurar una nueva lógica para un archivo diferente. Vo parte de cero y en su intento de hacernos pensar lo que es una cultura nos ofrece el remiendo de todo un proceso ideológico donde trata de hacer volver a hablar a objetos que, por mucho que se los fuerce, se hacen fuertes en su silencio.

Y ese es el interés que, para mí, despierta la obra de Danh Vo: no ya el encarnar la enésima referencia a una cultura que fue –y es– barbarie y violencia; no ya el ofrecernos un refrito de las mecánicas ideológicas de construcción de archivo; no ya tampoco el pensar acerca del arte desde la excepcionalidad que él mismo supone. Lo interesante es el hacer obvio y patente cómo la novedad es ya de por sí una abstracción ideológica y cómo somos ya incapaces de dotar de significado a cualquier cosa que trate de profundizar un poco en un mundo global que ha devenido ya pantalla hiperplana.

 Seiscientos fósiles de mamut, un Cristo de marfil del siglo XVII, una fotografía del primer paseo espacial estadounidense tomada en 1965 por la NASA durante la misión Gemini 4, un cartón vacío de leche, un torso griego de mármol de hace dos mil años de Apolo seccionado por la mitad dentro de un caja de leche condensada, una Madona policromada del gótico temprano francés: todo este conjunto no remite ya a desplazar la frontera mediática que separa lo profano y lo submediático sino a dejar claro que todo intento de remediar la situación ideológica desde la que toda cultura parte está condenada a una mera serie de balbuceos incoherentes. Y es que cuando la tragedia ha asolado toda una cultura, tratar de levantar el vuelo solo puede quedar en ejercicios de traducción donde, a fin de cuantas, nada se diga.

Quizá en este punto la presencia de una carta bien concreta nos da más de una clave: la carta de un misionero francés del siglo XIX, escrita la víspera de su ejecución, es transcrita por el padre del artista, Phung Vo, el cual al no saber el idioma copia las letras como si fueran meras formas sin relación con ningún significado. Dicho ejercicio de escritura remite a nuestra situación y de la que la obra en conjunto de Vo trata de hacer referencia: no es que haya quedado algo sin decir sino que ya somos incapaces de articular discurso. Quizá el pasado no nos diga nada, quizá el futuro seamos incapaces de imaginarlo: lo único cierto es que nuestro presente es un deambular por salas donde solo sabemos narrar nuestros traumas, nuestros fallos de lectura y escritura.

Quizá el valor del trabajo de Danh Vo sea precisamente ese: el ofrecernos cómo toda construcción simbólica a partir de un grado cero no es más que la sinrazón de un trauma que trata de hacer pie en el laberíntico mundo de un régimen de representación que se ha esfumado.

El síntoma primordial de la postmodernidad, señalaba Jameson, es un derrumbe esquizofrénico en el lenguaje y la temporalidad que provoca una inversión compensatoria en la imagen y el instante: todo dura eternamente, es decir, un suspiro. Y si la alegoría tiene el espesor de lo que dura, bien puede concluirse que la instalación de Vo es un ejercicio alegórico dentro de un tiempo infinitamente diferido donde nada puede ya decirse ni leerse, donde nada acontece sino un tiempo desnudo de acontecimientos, un tiempo donde el sistema postal ha entrado en barrena debido a que ya nadie sabe leer ni escribir cartas.

Sí: en definitiva la vitrina decimonónica en que ha convertido Vo el Palacio de Cristal no remite a tiempos pasados sino que apunta a la ilegibilidad de nuestro propio mundo: ahí donde ya no hay rastro de un significado escondido tras el símbolo, donde todo redunda en una alegoresis ilimitada donde –sin código de lectura ni escritura válido– “cada persona, cada cosa, cada relación, puede significar otra cosa” (Benjamin). O, lo que es lo mismo, el secreto es que no hay secreto.

Escritura visual ésta que nos ofrece Vo hijo como escritura sin palabras, inefable e ilegible –como la carta de Vo padre–. Icono puro pero sin trascendencia ni profundidad ninguna. Mero juego de efectos superficiales. Mero barroquismo. Y es que, aludiendo al título del pabellón danés en la última Bienal de Venecia –mothertongue– cuyo autor fue el propio Vo, el engaño ha sido pensar que existía una lengua madre, una lengua original con la que poder decirlo todo. Pero el arte es justo hacerse cargo de esa imposibilidad, de que a fin de cuantas siempre llega el momento de –como se titula la exposición comisariada por el propio Danh Vo en la Fundación Pinault también en Venecia– decir lo que no se quiere (Slip of the tongue), decir lo otro, decir lo que no se puede decir porque no hay ya modo de leerlo ni de escribirlo.

La instalación de Danh Vo da cuenta por tanto de este drama contemporáneo que llena una  escena hiperbarroca: y es que cuando ya no hay modo de escribir ni de leer, cuando el símbolo dejó sitio a una alegoría donde el tiempo terminó por desquiciarse, lo que nos queda es construir imágenes debajo de las cuales se intuye comprobar nuestro naufragio. Sin rostro ni gracia, pero ya con mantenernos a la deriva es un logro para quien ha olvidado todo modo de orientación. ¿Vendrá algún otro barco danés a salvarnos de una muerte segura? Creemos que no, pero entretengámonos recortando imágenes, quizá exista un futuro donde todo pueda volver a ser leído y volver a ser escrito.