A PROPÓSITO DE RANCIÈRE: BOSQUEJOS PARA UNA PRESENTACIÓN IMPOSIBLE

                                                 La cosa está en mis manos.......

PRESENTACIÓN DEL LIBRO "JACQUES RANCIÈRE: ESTÉTICA Y POLÍTICA"

LIBRERÍA LA CENTRAL DEL MNCARS: 28/06/13

Este texto fue redactado como posibilidad para la presentación de mi libro "Jacques Rancière: estética y política". Tal posibilidad fue imposible, de lo cual me alegro. No obstante, lo dejo aquí para que quede constancia.

Hola, buenas tardes y gracias a todos por estar aquí en la presentación de mi primer libro, “Jacques Rancière: estética y política”. Una presentación que he pretendido, quizá por inocencia, que sea más que una presentación, algo mas y esperemos que no algo menos. Algo más, o como poco, algo diferente. Algo diferente que solo responde a las motivaciones que me han llevado a escribir este libro: el establecer un marco teórico para las relaciones entre el arte y la política sin anestesiar ninguno de los dos y capaz de resistencia en la sociedad hipermediática del momento.

Algo más, digo. Un algo mas siempre paradójico y que, antes de dialogar con Miguel Ángel y Omar, si me lo permitís, quisiera me pueda valer para delinear un poco las bases del debate como tal, pero también para sentar las bases de mi propio status de crítico y del acto de escribir.

Algo más que una presentación, algo más que un evento, algo más que un libro. Algo más siempre paradójico. Que no quiere decir ni mucho menos mejor, pero sí que alude a su propio exceso. Algo más, en primer lugar, que la realidad. Y es que yo, hasta hoy, no existía. Hasta ahora, hasta hace cinco minutos, no era sino un perfil del FB. Casi al contrario de la muerte en directo de Omar en el FB esto de aquí es un “nacimiento” –sino incluso, y si que me lo toméis al pie de la letra una resurrección-. Así que esta presentación, yo me la tomo –al poneros cara a muchos, el que me pongáis cara- como un algo más real que lo real, como un choque con lo real.

Este algo más real como digo es paradójico: y es paradójico también el mero hecho de dedicarse a escribir y tener que estar aquí delante, justamente hoy, hablando. Y es que cada uno puede tener muchas razones para escribir pero la mía solo es una: escribir para poder estar callado. Y es que la ecuación es fácil: si uno escribe puede guardar silencio.

Así que bien, la escritura como posibilidad de guardar silencio que justo en el momento en el que se hace pública debe de renunciar a ese silencio en el que se fundamentó y traicionarse a sí misma. Uno empieza a escribir, sueña con algún día rozar algún tipo de éxito, como bien pudiera ser este, pero, a decir verdad, funciona como fantasía. Uno sabe bien a las claras que no sucederá nunca. Nunca sucederá lo que tienes previsto que suceda. Es más, escribes y coqueteas con la idea de la publicación porque sabes que nunca llegará, que podrás estar escondido y callado todo el tiempo. Pero hete aquí que sucede lo impensado, lo impensable…lo imposible: que me publican un libro y he de hablar en público, yo, que, como digo, hasta hace cinco minutos no existía.

He de decir que creí, al preparar esta presentación y llegar al tercer párrafo a la noción de imposible, que eran paranoias mías, modos de nostalgia de ese estar callado con el cual no voy a poder disfrazarme más. Pero enseguida le vi el truco: y es que esta traición, y sin ponernos demasiado filosóficos, remite a las condiciones del debate mismo. Y es que vamos a hablar sobre un imposible. Y es que, por mucho que trates de escapar, no hay salida.

Entonces, se me dirá, la traición es doble: una, el tener que hablar respecto a una actividad comprendida hasta hoy como la posibilidad de guardar silencio, y otra como un hablar que no llegará a ninguna parte. Si bien para la primera traición bien se puede decir que he salido glorioso, ya que solo me cabían dos posibilidades: o salir echando partas, o invitar a alguien de postín que hable por mí, de la segunda no hay manera de salir con un mínimo de dignidad.

Pero, y siguiendo con las paradojas del “algo más”, es precisamente en la imposibilidad de llegar a ningún sitio donde está, como digo, el truco. Zizek, tan psicotrópico como siempre, sostiene que el verdadero exceso no es practicar nuestras fantasías, sino hablar de ellas, hasta que la barrera entre el lenguaje y el goce se rompa. De eso trata precisamente el hablar pese a todo, el hablar dentro de la paradoja: el situarnos en la barrera entre el lenguaje y el goce, entre lo posible y lo imposible, entre la realidad y la ficción, entre la política y la estética.

Es decir: no hay mediación posible entre conceptos, pero eso, más que hacernos desfallecer en el intento, debe de servirnos como punto de inicio. Es justo la categoría de imposible la que hemos de recuperar. No hablar por no callar, sino hablar para decir lo imposible

Otra vez Zizek apunta que el propio Lacan decía que “la clave de una cura es ‘elevar la impotencia a lo imposible”. Esto quiere decir: encontrar el punto real en el que mantenernos cueste lo que cueste. No seguir entre las redes de la impotencia, de la nostalgia histórica o de la depresión patológica, sino encontrar, construir y mantener un punto real en el que sabemos que nos mantendremos, precisamente porque es un punto que no puede inscribirse en ninguna ley; en ningún acontecimiento.

Total, que casi le hemos dado la vuelta a la tortilla: hablamos, he de hablar, porque no se puede mantener siempre el silencio, porque hay que adentrarse en las redes de lo imposible, de lo paradójico. Porque sabemos, una vez más, que no hay salida.

                                                       Rancière "el rancio" sentando cátedra. 

Y si vamos a hablar casi por no callar, empecemos por la portada. El calzoncillo en la portada porque en el fondo este libro es un tratado de escatología: de ver qué hay más allá. Pero no un más allá en sentido de mirar bajo las apariencias o a través del espejo. Es un más allá que, como el palomino, está aquí para quedarse. Es más real que lo propiamente real. La escatología es la ciencia que estudia aquello que no puede ser simbolizado, aquello que escapa a la mímica del símbolo pero que, precisamente por ello, está siempre ahí. Si Kant decía que todo puede ser objeto de arte excepto el asco no era por una razón de buenos modales, sino porque sabía que lo escatológico está siempre en un más allá al que él no quería ir. Él prefirió remitirse a una razón ilustrada ampliamente deficitaria y a la noción de sublime como capsula. Pocas nociones tan ideológicas como la de lo sublime. Y es que ella anestesia la posibilidad de lo imposible, prohíbe llegar ahí donde, a pesar de no llegar nunca, queremos llegar.

Claro que Kant trabajaba aún con realidades y verdades ocultas, con lo nouménico y lo fenoménico. Sin embargo nosotros sabemos que lo real no está ahí del otro lado, que no hay realidades bajo las apariencias: sabemos que lo real es el propio camino, el propio ponerse a hablar, el tratar con lo imposible, el convertir la impotencia en imposible

Es decir, y poniéndonos de nuevo escatológicos, el más-allá/real no es dónde va el excremento-exceso después de tirar de la cadena ni tampoco “la cosa horrible asquerosa que reemerge del lavabo, sino –dice Zizek- el agujero en sí, el espacio que permite la transición a un orden ontológico diferente: la cavidad topológica o la torsión que ‘curva’ el espacio de nuestra realidad para que percibamos/imaginemos los excrementos desapareciendo en una dimensión alternativa”.

Es decir, el arte no tiene contacto directo con lo real: la mierda va y viene, pero llegar al núcleo traumático donde nuestros excesos se diluyen es imposible.

Quizá a este respecto una de las obras más importantes del arte contemporáneo sea la lata de mierda de Piero Manzoni. Una lata de conserva donde la etiqueta reza, simplemente: mierda de artista. Eso es una obra de arte. ¿Por qué? Porque nos enfrenta a la pregunta del imposible: es imposible que lo haya hecho. Lo importante es que su sola presencia ya crea una fractura en el conjunto de lo dado: lo que hay y lo que se espera. Lo que hay y su grado de simbolización. Lo que hay y lo que lo excede. Lo que hay y su imposible. Las latas de mierda de Manzoni muestran el desfase entre la realidad, el imaginario del contenedor, y la simbólica del conjunto (momento de transgresión de las fronteras del arte)

Aún con todo, una vez acondicionada, la mierda no huele. El not olet de Vespasiano es todavía el límite para toda escatología. Y esto, ¿qué significa? Significa que no hay manera de situarnos en ese desfase –entre lo posible y lo imposible. Es decir, que, de una u otra manera, siempre nos situamos a una distancia ideológica con respecto al núcleo escatológico del arte. Todo remite a una pregunta imposible de contestar: ¿cómo creer sin ver?

Si te lo crees no la abres, si no te lo crees sí que la abres. La única paradoja es no creértelo y, sin embargo, no abrirla, hacer “como si”; Señor, creo porque es absurdo, porque es imposible, decía Tertuliano. Total y resumiendo: el arte, se mire por donde se mire, no está tan lejos de la escatología.

Lo fundamental es saber que la función del arte es dirigirse hacia ese imposible paradójico y que permanecer en uno de los dos lados no es sino permanecer en una determinada noción de ideología. Cada posición no son sino momentos ideológicos. Y esto es lo fundamental para el arte crítico y político. Siempre hemos pensado que el arte político era desvelar la mentira: desvelar que la lata está vacía. Pero resulta que el desocultar de la evidencia se ha convertido en espectáculo, en imagen, anulando toda posibilidad de crítica. Entonces el arte crítico debe de establecer sus propias condiciones de distancia respecto a lo real en el plano de inmanencia. El arte, básicamente, no debe desvelar el secreto, debe hacerlo (in)operativo, debe señalar las posiciones ideológicas que tratan de invisibilizarlo.

Snowden, por ejemplo, deja un sueldo de 200.000 euros y un pibón de novia empantanada para desvelar un secreto que todos sabíamos: que Obama nos espía. ¿Alguien no lo sabía? Todos lo sabíamos, pero el hacer visible el secreto solo redunda en una imposición más patente del secreto: el espionaje y la vigilancia se hará más férrea aún, y, de igual manera, nuestro disimular, nuestro hacer “como si” será más cínico aún: es decir, las posiciones ideológicas se hacen más fuertes y cada vez resulta ser más difícil señalar lo extrasistémico de la ideología que nos alimenta.

Lo sabemos, sabemos que nos espían, pero la solución no es ni dar palmas ni saludar los nuevos regímenes de vigilancia y seguridad ni, tampoco, denunciar el imperio en la sombra como el culpable de todos los males del mundo. No. La solución es señalar el secreto de la ideología, aquello que está más a la vista pero que necesita camuflarse y travestirse.

Para eso vale el arte. No, como suele pensarse, para denunciar el secreto sino para señalar las posiciones que hacen de él un emplazamiento invisible pero a la vista de todos. ¿Por qué si lo vemos hacemos como si tal cosa? Señalar, mostrar, pero no desvelar. Porque desvelar ya presupone una toma de posiciones que anula todo el potencial estético: desvelar ya es situarse en el campo de la política.

Es decir, querer llegar al nudo gordiano del sistema mostrando y reproduciendo los efectos de superficie del propio sistema que conforma la realidad supone caer, sí o sí, en uno de los dos polos: o quedas insertado en una lógica de la denuncia que poco más o menos produce en el espectador el efecto deseado (yéndose éste más contento que una perdiz con su dosis dominguera de atribulada indignación ante las injusticias circundantes), o te insertas en los propios mecanismo de construcción de la realidad esperando en algún momento se abra la pantalla del medio y nos permita ver la siguiente pantalla. Y lo más curioso es que hoy en día, en la demosfera videocrática, ambos momentos se confunden: En la ciberesfera contemporánea, ahí donde el desierto de lo real nos tiene pillados por los huevos, es imposible –es indiscernible- diferenciar entre un ejercicio de denuncia de otro cataclismo retrasmitido en prime time. Y es que, como dice Fernando Castro, “los contemporáneos sufrimos el ‘síndrome de la medusa’, estamos, literalmente, estupefactos ante la pantalla contemplando toda clase de horrores sin que nuestras conciencias ni nuestros estómagos reaccionen”.

Aplaudiéndonos a nosotros mismos: Omar, Miguel Ángel... ¡¡muchas gracias!! 

En definitiva, la pregunta por la posibilidad de arte crítico y político, queda subsumida por la pregunta de la distancia estética. ¿Dónde me sitúo?, ¿qué y cómo pretendo desvelar la realidad? Creer en el arte político es creer aún que existe esa distancia, que existe un lugar imposible desde donde plantear una cuestión que, aún en su resolverse, no se desvele. Es decir, ¿cómo decir el secreto sin afectar al secreto?

Creo que con esto ya lo hemos dicho todo: situarse a ambos lados del inodoro, creer que existe un más acá y un más allá es situarse en los parámetros de la estética idealista: un más acá como instancia separada y privilegiada de la esfera estética, y un más allá como lugar de redención de la humanidad. Situarse por el contrario siempre en relación a un real al que es imposible llegar pero sí rodear y desplazar es situarse a una distancia desde la que aún es posible decir algo, decir precisamente lo imposible. Al mismo tiempo, crear esa distancia estética es establecer unas determinadas relaciones entre arte y política, entre arte y ética, entre realidad y apariencia.

¿Qué es lo que sucede, el ánimo que me ha llevado a estudiar a Rancière? Que la confusión sigue siendo bastante grande y que muchos artistas siguen situándose a ambos lados del inodoro para querer llegar al otro. Ciertamente, tampoco pasaría gran cosa, entiéndaseme. Pero en ese reflejo especular y espectacular, el pliegue se está cerrando y parece que nuestros síntomas son ya más que evidentes: la patochada, el infantilismo, la nimiedad en prime time, un país que se mueve a golpe de chapuzones de Falete, etc, etc. Nuestra capacidad de crítica está bajo mínimos: lo real-traumático-catastrófico bloquea el proceder crítico y estamos literalmente embarrados de una ‘realidad’ incapaz de generar procesos simbólicos.

Si lo Real que escapa a toda simbolización está aplastado por el reality show, lo reaccionario del arte está sin duda vinculado a querer seguir haciendo de él un ámbito para evitar el encuentro con lo real, para seguir haciendo de él un complejo paranoico-edípico-narcisista que nos envuelva la realidad en una clonación ritualizada.

Ejemplos de una mala praxis estética en esa indecibilidad entre arte y política los hay a miles. Quizá el más recurrente sea la pasada Bienal de Berlín. En ella se invitó, para subrayar el carácter político del evento, para dar al arte aquella mitad que parece desfondarle, a un grupo de indignados del 15-M a situarse en el hall de la propia Bienal.

Pero hay más: en la Bienal de Sao Paulo, los comisarios toman el toro por los cuernos y quieren remarcar el carácter político del arte. Total: que la bofetada es más que sonora. Daniel Jacoby “se pasa de la raya” e introduce en el mundo simulacionista y ficcional del arte un “mordisco de realidad” en forma de stand de la campaña electoral de Dilma Santos. Los partidos de la oposición ven vulnerada las leyes que rigen la campaña electoral y la obra debe de ser censurada, cerrada y clausurada. Y más: Santiago Sierra, a petición de la galería IvoryPress, realiza un libro de artista contratando a ocho personas para que realicen, por el salario mínimo, tal libro. Total: cinco días ocho horas al día copiando la frase “el trabajo es la dictadura”. La enajenación laboral para remarcar la explotación del capital con réditos -¿únicamente?- para el propio artista.

Pero seguimos: si Santiago Sierra es saludado como el pope del arte contemporáneo, el azote de los malvados por repetir una y otra vez hasta el vómito las mecánicas del capital, en el reverso cabe citar el “arte” de Miguel Leache: procurador y pieza fundamental en el engranaje de los desahucios, fotografía las casas una vez han sido abandonadas para remarcar esa distancia tan postmoderna de la nostalgia de lo sido y de la presencia de una ausencia. Dicha exposición –en el Centro Huarte- es, como poco, de una sordidez infame. Pero, ¿por qué? ¿Lo es porque utiliza la posición privilegiada en el engranaje?, ¿por qué se sitúa en un emplazamiento imposible entre estética y ética? No, no es por eso. El espejo espectacular-mediático clona posiciones y la diferencia entre Sierra y Leache no es tan clara si queremos otro lugar, otro (no)lugar, para el arte crítico.

Por último: Omar Jerez se da un rulo por el casco viejo de San Sebastián haciendo “evidente” el juego ideológico de invisibilidades que dan forma al hiperconsenso policial (en terminología de Rancière) del nacionalismo. Pero, no obstante, la red mediática le juega una mala pasada (¿una mala pasada a él, o al arte?) y decapita de golpe y porrazo las posibilidades disensuales de su pieza: la derecha mediática saluda con vítores al artista abduciendo para sí toda la red de invisibilidades que la performance de Jerez pretendía hacer implosionar. Es decir, la distancia estética se hace imposible: un poco más acá y la pieza es incapaz de reabrir heridas olvidadas; un poco más allá y la pieza se reconvierte en alegato político.

¿Qué evidencian todas y cada una de estas piezas? Dos cosas: la incomprensión de lo que es el arte crítico; y la necesidad de hallar nuevas identidades políticas en una relacional arte/policía que no consista únicamente en conquistar terrenos del otro. Si de alguna manera es urgente dilucidar a las claras la relación no-relacional e indecible entre estética y política es para dar respuesta a estas cuestiones.

Contestarlas, reencontrándonos con el principio de este texto, es imposible. Pero es ese mismo imposible el que sirve de detonante primero para la obra de Omar Jerez: es imposible que las víctimas estén siendo olvidadas. Y, también, es el imposible sobre el que vertebra Marcos –protagonista de la novela de Miguel Á. Hernández Navarro Intento de escapada- toda su experiencia estético-vital: es imposible que Jacobo Montes lo haya hecho, que haya dejado ahí al otro, que lo utilice hasta el límite.

Es decir: ¿¿¿cómo crear hueco, cómo operar un imposible disensual, cómo hacer mediar una distancia siempre a la espera, cómo regular una distancia con el otro donde la denuncia no implique una utilización, …, cómo no caer en ninguno de los dos campos de la ideología???

LA DEMOCRACIA, EL FUNDAMENTALISMO Y EL SECRETO

 

Todo, en política, se reduce a mantener un secreto. Como la canción de Dylan: yo sé que tú sabes que yo sé. Pero, ¿quién mueve primero ficha? La paranoia postmoderna es mantener una cierta inercia de movimiento mientras todo continúa, irremediablemente, en la quietud más envolvente.

Sabemos que ellos, los políticos, están ahí no para sacarnos las castañas del fuego, no para ser los representantes de no se sabe qué. Están ahí para tapar el vacío estructural, para hacer como si aún cupiese tal posibilidad, para hacer que lo imposible y lo impensable nunca tenga lugar. Están ahí para tapar la fuga, para crear el espejismo de que la gangrena se está cicatrizando. Pero nosotros también nos engañamos: creemos desear que preferimos la nada, el vacío, el desierto de lo real, pero es falso. Les necesitamos; les necesitamos casi más que ellos a nosotros. Necesitamos mantener lo real alejado de nosotros. Pensamos, creemos pensar, que nuestros reproches hacia ellos son ciertos, que estamos realmente indignados. Pero no: sabemos que su función es meramente institucional. Y la institución ha pasado de ser la encarnación de una normatividad devenida ley a ser la encarnación de una psicopatología. No hay, en definitiva, mecanismo más potente a nivel ideológico que la cabeza de turco. Y es que ella, la cabeza de turco, permite la rotación sobre nosotros mismos: nos permite situarnos siempre y en cada caso a la distancia precisa respecto a lo real, respecto a aquello que no queremos ver ni, por supuesto, saber. Esta ausencia, entre la culpa y la angustia, y su trampantojo ideológico posibilita una organización ritual instalada en torno a ella misma. Así, en la sociedad falta precisamente lo social, lo real en sí mismo, y la política se encarga de hacer viable la mediación imposible entre el individuo y la sociedad colocándonos siempre a la distancia adecuada. En este mismo sentido Susan Sontag sostiene que “nuestros dirigentes nos han informado que consideran que la suya es una tarea manipuladora: cimentación de la confianza y administración del duelo. La política, la política de una democracia ha sido reemplazada por la psicoterapia. Suframos juntos, faltaría más. Pero no seamos estúpidos juntos”.

¿Es decir, de qué herramientas disponemos para darnos cuenta, instalados en este trabajo de duelo compartido, de que el cadáver es siempre el equivocado? O, dicho de otra manera, ¿cómo hacer para desvelar que el secreto es, simplemente, que no hay secreto, que todo está a la vista?, ¿cómo decir, simplemente, el secreto; o, como diría Derrida, cual es la “posibilidad de decirlo todo sin afectar al secreto”?

Se nos dice: la democracia es la transparencia absoluta. Pero, erigida sobre el púlpito de su paradoja (la democracia, como dice Rancière, queda asimilada sobre la aporía de que el poder lo ostentan aquellos precisamente que no están destinado a ello, ni por cuestiones de sangre, abolengo ni autoridad) la democracia no puede decirse sin traicionarse a sí misma. La democracia evidencia entonces el secreto de su aberración fundacional y, bajo la ideología de no-haber-secreto, no hace sino dejarlo a la vista de todos. Ampliando esto un poco para mejor comprensión, el nacimiento de la democracia como tal la sitúa Rancière en una paradoja fundacional, en una aberración respecto de la forma habitual del poder ejercido de hombres sobre hombres basada en el poder de la sangre y del saber. Tal paradoja es que la democracia queda constituida como el gobierno de aquellos que no tienen ningún título para gobernar, siendo entonces que “la democracia no es una simple forma de gobierno, ni menos una forma de sociedad, sino la separación misma por la cual la política existe en general”. La democracia, podría decirse, es el a priori por el cual la política existe. Así entonces la democracia es un exceso, una extravagancia que descansa en la paradoja de que “para que la política exista, es necesario que exista una forma de gobierno que no descanse sobre ninguno de esos títulos para gobernar”.

La democracia entonces estructura su vis social sobre el silencio que todos guardamos respecto de su originaria génesis. Porque solo guardando silencio podemos hacer que el secreto estructure lo social y que lo político tenga lugar. La democracia, para decirlo de una vez, condensa la necesidad fundacional y fundamental de guardar silencio respecto al secreto. Así el secreto más que no existir, se hace más evidente que nunca: el secreto es que no hay secreto.

Pero la trampa –ideológica- está en que no hay manera de decir ese silencio y desvelarlo. La ascendencia paradójica de la democracia evidencia la propia perversión del sistema: decir que hay secreto o que no lo hay es lo mismo. Son simples tomas de posiciones que se tornan especulares la una de la otra según la ideología más perfecta que existe: la del capitalismo. Porque…decir que no hay secreto, corre parejo a las necesidades bien pensantes de transparencia de la democracia; decir que hay secreto evidencia por sí sola la necesidad de ampliar los ámbitos de la democracia.

            El único poder que evidencia la democracia es el control por el secreto, por mantenerlo a buen recaudo y, al mismo tiempo, a la vista de todos permitiendo que lo social tenga lugar. Es ese poder el que ejercemos todos y cada uno de nosotros, llamados como estamos  a una hiperresponsabilidad que no hace sino ir en aumento. Todos sabemos cómo deberían de ser las cosas y, sin embargo, comulgamos día sí y día también con ruedas de molino. Y es que nuestro umbral para la sinceridad está más bien bajo mínimos: “los ciudadanos de la modernidad, los consumidores de la violencia como espectáculo, los adeptos a la proximidad sin riesgos, han sido instruidos para ser cínicos respecto de la posibilidad de la sinceridad”, dijo también Sontag. O sea, sabemos que sabemos pero disimulamos muy bien

 

 

            El secreto es entonces el (no) querer decir más propio de la conciencia refugiada en la idealidad utópica de una verdad silenciosa reacia a caer en la exterioridad material del significante. Secreto como custodia de la totalidad de un sentido, una verdad acerca del pasado o de un futuro profético que alguna vez será o ha sido y que se mantiene oculto por aquel que sabe. Total y resumiendo, que volvemos al principio: una cuestión de organización efectiva del saber y de (no)decirlo y (no)mantenerlo en secreto.

En estas que va un ingeniero informático, un experto en seguridad llamado Edward Snowden, y dice –después de dejar a una novia incandescente y un salario de 200.000 euros al mes–  lo que todos sabíamos, la razón de ser del juego ideológico de la democracia: que la libertad como límite nouménico de toda la esfera social no es más que un baremo regulativo con respecto al miedo pulsional que tenemos a dejarnos caer del otro lado. Lo sabíamos y lo sabemos, pero nos lo hemos callado.

Estas declaraciones, se miren por dónde se miren, son una putada. Porque si por una parte nos hacen tener que recolocarnos respecto a esa distancia ideológica con la que crear el sortilegio de una sociedad eficiente, si hemos de nuevo de cargar las tintas contra el gobierno Obama aún a sabiendas de saber que lo hace por nuestro bien, por otra no lo dudamos ni un instante: las medidas de seguridad, después de este episodio, no harán sino crecer exponencialmente y de manera inversamente proporcional a nuestra codiciada libertad. Es más: es lo que esperamos porque nosotros, efectivamente, no tenemos nada que ocultar.

Es decir, si tienes que decir algo, espero que sea "decirlo todo", porque si no le estás haciendo el juego sucio a esta ideología de base que, pese a convenirnos a todos, algún día deberá ser desvelada. Es decir, y  una vez más: ¿cómo decirlo todo? Obviamente no con perogrulladas; porque el decir del secreto –el rasgar la pantalla-tamiz y ver lo real- no debe afectar al secreto. Porque lo real del secreto no es caer en uno de los dos lados: verdad/mentira o realidad/apariencia. Lo real del secreto es su mismo decirse.

Lo que revela Snowden –y más aún con esa creencia paranoide que tiene en la justicia ("mientras me garanticen un juicio justo y libre, estoy bien”, dice el bendito)– es un fundamentalismo galopante. Quizá lo más pertinente sea dar la vuelta a su argumento: no lo ha desvelado (el secreto) para que sea conocido –realmente ya lo sabíamos–; sino que lo ha revelado para que se mejore su implantación, para que la vigilancia –como nudo traumático de ese secreto democrático– sea optimizada. Es decir, y contra todo pronóstico, este muchacho es todo menos un héroe.

A partir de aquí podemos empezar a hablar. Pero para decirlo todo.

LEANDRO ERLICH: LO ABERRANTE COMO POSIBILIDAD ÚNICA DE LO HABITABLE

 

LEANDRO ERLICH: LOST GARDEN

GALERÍA NOGUERAS BLANCHARD: 25/05/13-20/07/13

Hay una cita de Vattimo muy celebrada y que, para el caso que nos ocupa, bien puede saludarse como leitmotiv: “la trasformación más radical que se ha producido entre los años sesenta y hoy, en lo que respecta a la relación entre arte y vida cotidiana, se puede describir, me parece, como paso de la utopía a la heterotopía”. Es decir, el pensar imaginativo está amputado de cualquier consideración utópico-redentora y, en la era de lo post, solo caben alegaciones para un palimpesto topológico que venga a salvarnos de la ruina generalizada. Mixtura de espacios, entonces, para anestesiar el horror de estar arrojados a un habitar inhóspito.

Así, si como Jameson sostuvo y Cereceda hace bien poco ha recordado, uno de las signos distintivos del arte postmoderno es la sustitución del tiempo por el espacio, ello no es por otra razón que por la introducción de lo aberrante en el seno de lo real. Esta injerencia de lo aberrante hace patente que no existan más que posiciones ideológicas ocupadas en hacer todo lo posible por simular un hogar ahí donde, más bien, solo tiene lugar el horror. Y es que cuando el tiempo se ha desquiciado y el pliegue representacional queda cerrado, solo nos queda un manierismo barroco capaz de dotarnos de efectos escópicos de profundidad y que, transidos de impotencias, solo den en ofrecernos lo aberrante de unas arquitecturas fantasmáticas.    

Así entonces, lo aberrante remite al hecho de que el pliegue entre la realidad objetiva y la realidad virtual se ha resuelto como inoperante frente a una nueva ideología de base: aquella que hace percibir todo espacio como la enajenación de una familiaridad ya perciba y descompensada. Ya no hay posibilidad de referirse a una verdad bajo las apariencias ni a un secreto fundacional que ha terminado por resolverse como inoperante. Así, el secreto acampa a sus anchas y, desconectando toda posibilidad de emancipación, solo sabemos que estamos acomodados en lo inhóspito, arrojados al continuo acontecimiento –vigilado y retransmito on-line– de la ruina. Y es que el secreto (heimlicht) está siempre en casa (heim): estamos ya expatriados y, como dijo aquel, en ningún sitio mejor como fuera de casa.

 

 

Lo aberrante –resumiendo– está entonces en la visión que, zaherida en una profundidad que no encuentra, se trastabilla en encontrar un punctum, una salida. No habiéndola, habiéndose cerrado el pliegue escópico en una inmediatez de lo mismo, la visión se entronca sobre su propio eje para hacer saltar la chispa de lo inhóspito. Reducida la perspectiva a cero, la mirada se enajena haciéndola confluir con su propia extrañeza. En definitiva, la mancha humana ha resultado incapaz para crear un sortilegio frente a lo real. No somos nosotros los que miramos, es la imagen la que nos mira: incapaces de encontrarnos preferimos evitar cualquier encuentro traumático con lo real dejándonos seducir por el reino inhóspito de lo aberrante.

No obstante, no debemos establecernos en el silencio ante lo pavoroso y comulgar con ruedas de molino para, de una manea u otra, seguir sobreviviendo pese –y gracias a– la decadencia generalizada. Tenemos que tener las agallas para tener conciencia de que eso habita entre nosotros; no ya solo que existe lo pavoroso, sino que está, precisamente, ahí mismo donde habitamos.

En eso consiste, pensamos, el trabajo de Leandro Erlich: crear la heterotopía como salvoconducto con el que conjurar nuestra silente claudicación. Enajenar la mirada, violentar la visión, crear la paradoja en perspectivas que “ven” solo siendo vistas. Es decir, la autoreferencialidad como estrategia para pervertir una mirada que no puede seguir siendo tan cainita.

Pese a esto, el trabajo de Erlich puede también ser susceptible de ideológico, de reaccionario. Porque, ¿no es también ideológica la postura que postula la existencia de una serie infinita de realidades virtuales que se reflejan unas en otras?, ¿no es calibrar erróneamente la impronta de sus obras con apelaciones  a la sorpresa que causa una percepción desquiciada? Incluso, apelar a interactividades es querer minusvalorar la potencia de su trabajo. Es decir, querer dar cuenta de esta ruina histérica, amnésica y desoladora que supone el espacio de lo post para hacer de él un circo interactivo, una pantalla más donde el espectador pase un buen rato en su existencial extrañeza, es tener por poca cosa el calada de esta estrategia de acoso y derivo del artista argentino.

 

 

Es decir, no hay lo ficticio por contraposición a lo cotidiano; no hay lo siniestro por contraposición a lo hogareño. Si el espejo, por ejemplo, y según la definición de Foucault, es una heterotopía, lo real no es ninguno de los dos lados del espejo, sino la superficie misma del espejo, aquello que no se puede tocar porque, de hacerlo, la propia huella dactilar impediría la visión. Lo real es entonces la propia visión aberrante, la pantalla misma concebida como el obstáculo que desde un principio siempre distorsiona nuestra percepción del referente

En definitiva, no hay un dentro y un fuera, un real y un irreal: el espacio de la heterotopía es el espacio propio de la mirada, un espacio que ya no sabe de perspectivas ni profundidades sino que se ahoga en un infrafino duchampiano. Pese a que hay teóricos que citan a Borges –quizá por cercanía nacional– para explicar la obra de Erlich, nada más lejos de la realidad: si de algo estamos huérfanos es de ese aleph multidimensional, de ese multiuniverso esférico que lo ve todo desde cualquier posición. Ese aleph, se mire por donde se mire, remite a una utopía hace ya tiempo abortada: la técnica reproductiva de las imágenes no han venido a ampliar el mundo, sino a condensarlo en un aura nueva; no ya esa lejanía de Benjamin, sino un aura cifrado en el sex-appeal de la imagen que refulge centelleante en la pantalla, una imagen que aúna –en su instantaneidad- la máxima voluntad de poder.

El interés por tanto, y para terminar, de la obra de Erlich no es ofrecernos el otro lado del espejo, la panavisión escópica de un mundo reflactado hasta la enésima potencia. Es, por el contrario, el ofrecernos la mirada aberrante de quien está perdido en su propio hogar, en su propio habitar. Quizá entonces sí que tenga razón el artista al cifrar la experiencia estética de su obra en una cierta mirada de melancolía: “pienso en la melancolía como un climax a la espera en algunas de mis obras, aunque también tenga el aspecto lúdico”

La pregunta entonces, eliminando esa vertiente de divertimento que el propio artista no termina de negar, solo puede ser una: ¿es mejor esto que la intemperie?  

ESTÉTICAS DE LA ROTONDA: EL HELICÓPERO Y LA ALCALDESA

Ciudad Real, hoy 05/07/13, 12:30, inauguración del helicóptero-rotonda.

Entre los descubrimientos más recientes llevados a cabo por la casta política se encuentra, sin lugar a dudas, la rotonda. Esa no-zona, ese no-lugar, inútil a simple vista pero que oculta la verdadera voluntad política del consistorio de turno. Porque al rotonda, en sí misma, no vale para nada. Sí, bueno, para que los conductores vayan despacito y para que los ciclistas del Tour o la Vuelta se den de bruces con ellas haciendo un poco más interesantes las siestas veraniegas. Pero poco más.

En este sentido, si hay que felicitarse por tener esta pandilla de desaforados es por el partido que le han sacado y le siguen sacando a un trocito de tierra. Ni uno mismo podría creerlo viendo la inutilidad general que se gastan.

Al principio fueron solo unas cuantas flores, un minúsculo jardín bien cuidado; luego, como no, un motivo del terruño –que estamos en Valdepeñas, pues unas tinajas de vino, que en Jerez, pues otras, el caso es crear la diferencia y hacer piña con ese caciquismo tan rancio que nos caracteriza; luego, ya con el boom de las burbujas en plena efervescencia, vino el avispao que dio en la diana: si ponemos una estatua, un monumento, un –en definitiva- motivo estético, además de dar cultura al pueblo podemos trincar de lo lindo sin riesgo de ser descubierto. Esto del arte, lo sabe todo el mundo, cuesta lo suyo, y, además, después de la marca Guggenheim está claro que ningún pueblecito existe sin que tenga, él también, su momento de gloria.  

Pero en estas que llega la más lista y nos coloca un helicóptero. Nos referimos a Rosa Romero, alcaldesa de Ciudad Real, que ha decidido dar pábulo a la idiotez circundante y condensarla en una chorrada de tomo y lomo. Con el fin de dar mayor calado a la relación que debiera tener –porque de eso va la cosa, de teledirigir una relación- la provincia de Ciudad Real con la Base Militar de Almagro, y con motivo de los treinta años de la llegada del Batallón de Helicópteros a la Base de Almagro, no se le ha ocurrido otra que colocar en una peana un helicóptero, un helicóptero que a partir de ahora –de hoy 5 de junio del 2013- es, vía institucionalización, símbolo de las modélicas relaciones de orgullo y buen rollo que existen entre Ciudad Real y la base de Almagro.

Todo, eso sí y bien clarito, con gasto cero para el Ayuntamiento. Es decir: 78.000 euretes que se han gastado los de Inditec -empresa concesionaria del cuidado de los jardines de la ciudad- en tamaña gilipollez, según parece que consta en el contrato que en su día se firmó.

He odio y leído voces que se levantan contra este atropello enarbolando la bandera del pacifismo o del mal momento actual para llevar a cabo cualquier obra que suponga siquiera el mínimo gasto. Ni estoy ni dejo de estar de acuerdo con esas posiciones. Simplemente no me interesan. Si al mamoneo de quienes nos gobiernan añadimos dosis de soflamas pancarteras e inocencia candorosa, el resultado solo puede ser aún peor.

El tema creo es más urgente y desarbola de inmediato a toda la patulea de advenedizos que dicen tener como profesión la política. “El corazón de Ciudad Real siempre ha estado unido al ejército”, dice la alcaldesa. Puede que sí, puede que no. No lo sé. Pero lo que sí que sé es que la labor del político no debe conducirse por el “siempre”. Si siempre ha estado unido al ejército, razón de más para provocar otras relaciones, para intentar otros nexos dentro de la ciudadanía.

Sí, ya sé que pedimos demasiado. Pero acciones como ésta demuestran el sentido de lo público que tienen los políticos y la idea tan caduca y rancia que tienen de la labor política. No se trabaja para la apertura de las diferencias, sino para la consolidación de lo consensuado, encarnado en lo peorcito de una serie de tradiciones despojadas de su raíz vertebradora.   

Este helicóptero, a mi entender, no es síntoma de la carcoma que nos devora por ser un arma de guerra. Entrar en esas disquisiciones lo único que logra es perder de vista el objetivo. Decidir si “sí” o si “no” no cambiaría nada: las posiciones, en la sociedad espectacular de hoy en día, son –valga la redundancia-, especulares. O lo que es lo mismo: en el juego dialéctico, en el momento dialéctico auspiciado por la era mediática del capital, no hay momento de síntesis alguno. Esto los políticos no lo saben, y deberían –aunque no les conviene- saberlo.

Porque si lo supieran, descubrirían que la historia no es lo sucedido, sino que es siempre esa otra mitad por-venir; descubrirían que al fin y al cabo la misión de la sociedad es situarse en ese porvenir donde los gestos, los cuerpos, las disposiciones de tiempos y espacios, obturasen una taxonomía diferente, abierta a las diferencias y no pendiente de provocar cortes y consensos.

Esa, y no otra, es la labor del político actual: no dar cancha o dejar de darla a helicópteros, ejércitos, o lo que diablos se le ponga en las narices. La labor de la política es crear las condiciones para que se dé el disenso, para que la sociedad se relacione en todo momento con esa otra mitad nunca presente. Prohibir entonces las vibraciones, enlutarlas en una retahíla de lugares comunes donde el sentido de lo social es anticipado pro el ordeno y mando gubernamental: ese es el dictado de los politicastros actuales.

Quizá Ciudad Real está a muerte con el ejército. Lo dudo pero puede ser. Pero, en todo caso, la labor del político no debe ser en ningún caso llenar el espacio público con los símbolos que a él le vengan en gana. Es decir, si Rosa Romero quiere poner un helicóptero que lo ponga en su casa.

Para terminar, una cita. Muchas vendrían perfectamente para esta lamentable situación del espacio público, pero quizá una de Deleuze y Guattari se adapta como un guante: “un monumento no conmemora, no honra algo que ocurrió, sino que susurra al oído del porvenir las sensaciones persistentes que encarnan el acontecimiento: el sufrimiento eternamente renovado de los hombres, su protesta recreada, su lucha siempre retomada ¿Resultaría acaso todo en vano porque el sufrimiento es eterno, y porque las revoluciones no sobreviven a su victoria? Pero el éxito de una revolución sólo reside en la revolución misma, precisamente en las vibraciones, los abrazos, las aperturas que dio a los hombres en el momento en que se llevó a cabo, y que componen en sí un monumento siempre en devenir, como esos túmulos a los que cada nuevo viajero añade una piedra”.

Quizá, visto lo visto, deberíamos de dejarnos de tanto lamentar oportunidades perdidas y oprobios más o menos consentidos por el pueblo y lanzarnos nosotros mismos a hacer posible lo imposible. ¿Qué cómo? No sé si derribando ese helicóptero en lugar de irnos de cañas, pero desde luego haciendo lo impensado, lo que Rosa romero y sus secuaces nos tiene prohibido. Rebelarnos y hacer lo que nadie se espera.

PAISAJES DE LA MANCHA: OTRA MIRADA, OTRA RAZÓN

 

JOSÉ GUERRERO: LA MANCHA

GALERÍA FÚCARES: hasta 29/06/13

(texto publicado en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=430)

Hasta el 26 de junio puede verse en la galería Fúcares una espléndida exposición del fotógrafo José Guerrero titulada, concisamente, “La Mancha”. A pesar de que las instantáneas presentadas hacen referencia al paisaje manchego, el interés de la muestra trasciende la fotografía de paisaje ampliamente difundida en la actualidad.

Es confrontando estos paisajes desnudos, sin límite alguno para la visión salvo la indecibilidad de un horizonte inalcanzable, lo que nos pone sobre la pista: frente a la idea del paisaje sublime como punto arquimediano donde hacer descansar todo el edificio de la filosofía idealista, estos paisajes y la mirada puesta en juego nos retrotrae a un momento anterior en el despliegue de la razón moderna: ahí donde todavía no se había experimentado la fractura, ahí donde el sujeto –el héroe- es capaz de hacer emerger mundos de una razón todavía autónoma.

Este héroe de la razón “infinita” bien pudiera ser, y de hecho lo es, don Quijote: el héroe de una Modernidad todavía gestante, donde todavía se podía creer en las apariencias sin descubrir su necesaria mentira.

Son las maneras de mirar lo que construye la subjetividad. No es el qué se ve sino el cómo. Las apariencias, contra lo que se quiere pensar, nunca engañan. Si la apariencia más largamente sostenida es aquella que dicta que detrás de ella, de la propia apariencia, hay una verdad oculta, los diferentes constructos subjetivos bien pueden comprenderse como el enmascaramiento ideológico más capacitado y solvente para seguir sosteniendo esa apariencia fundacional –y fundamental. Mirada y apariencia convergen entonces en una idealidad ideológica inferida a partir de una máquina escópica bien concreta: el sujeto.

Es en esta triada formada entre el sujeto, la mirada y el mantenimiento del sortilegio de las apariencias, donde el paisaje ha venido en revelarse fundamental para la comprensión de la articulación entre estas tres partes. Así, desde que Petrarca describiera la subida al Mont Ventoux, el paisaje ha servido de punto de apoyo desde el cual operar una torsión antropoide en la idea que de sí mismo -y, sobre todo, de la razón- ha tenido el hombre.

 

 

La perspectiva renacentista, el paisaje pintoresco decimonónico, lo sublime romántico, etc., son, por citar solo tres de ellos, escenografías para dar cabida a la capacidad del hombre de seguir levantando castillos en el aire: frente al mito de la realidad nouménica que se esconde en las apariencias, la mirada amplía y moldea el campo escópico con el fin de acoplar su mirar a sus necesidad ónticas e ideológicas.

Si famosas son las páginas que Foucault dedicó al estudio de Las Meninas de Velázquez para inferir de la convergencia de miradas que se dan en el cuadro la emergencia de una nueva mirada moderna de mirar en torno a sí, no menos pertinente es remitirse a la primera novela moderna: El Quijote. Porque en ella se pone de manifiesto la situación contraria: una mirada, la del caballero de la triste figura, incapaz de hallar límite; una mirada que no encuentra objeto con el que limitar la razón; una mirada volatizada en ensoñaciones y capaz por sí sola de construir realidades. De este modo, y contra todo pronóstico a poco que se piense, la locura de don Quijote no es tomar las apariencias por realidad sino, al contrario, tomar a la realidad por una apariencia. Esa –y no otra- es la Modernidad: la senda que lleva a reconocer que, finalmente, debajo de las apariencias no hay nada, que no hay realidad oculta, y que todo, en definitiva, está formado por una apariencia devenida –en estos tiempos de líquida eclosión- espectáculo global.

La realidad como un exceso suplementario de apariencia que, apenas se apunta a su desvelamiento, se torna igualmente en apariencia. Así entonces, el juego de la ficción artística, desde Cervantes, no es mirar debajo de las apariencias, sino moldear la frontera que separa –ideológica pero no antagónicamente- la realidad de la apariencia: coger ese suplemento de realidad y camuflarlo vía ficción en otra apariencia más para así desvelar los mecanismos de manipulación de la realidad.  

Pero no nos desviemos. Si hemos dejado caer el nombre de don Quijote no ha sido solo por obvia necesidad, sino porque esta exposición apunta con precisión a esa orografía donde la mirada –como la del loco manchego- no hace pie ni encuentra límite. Es el paisaje de La Mancha aquí retratado por José Guerrero el páramo infinito donde nuestro caballero supo adivinar lo perverso de nuestra mirada: si los otros, topándose a diario con la realidad, sueñan adivinar otra realidad oculta bajo el velo de lo meramente aparente, él realiza el trayecto inverso: una mirada errante, de nómada infinito bajo un paisaje cuya línea del horizonte es inalcanzable, se convierte en la prueba definitiva de que, como decimos, no hay ninguna realidad oculta.

 

 

¿Quién es el loco entonces?, ¿quien se afana en mirar una y otra vez bajo lo obvio, o aquel que lucha por dotar a lo real de más realidad convirtiéndolo –en ese giro genial de la modernidad- en apariencia? La locura del segundo, si cabe, es la misma imposibilidad de su proyecto: porque la mirada, se quiera o no, siempre ha de tener un tope, un límite. Y es que esa es nuestra tragedia: no poder quedarnos en terreno neutral sin querer reconvertir la realidad en apariencia ni la apariencia en realidad. Nuestra tragedia está en no contar con una razón realmente autónoma, sino poseer una razón deudora siempre de su propio límite, una razón fundamentada únicamente en la capacidad de autocrítica que atesora. Una razón, en definitiva, que quiere volar y no puede, pero que también sabe que, quedándose atrapada en la ideología de las apariencias y de la realidad oculta, queda poco menos que guillotinada.

Fue de esta situación trágica del ser humano en relación a su razón de donde los románticos sacaron todo un arsenal de fuerzas irracionales para mediar en la fractura insalvable. Y fue también de esta paradójica situación de donde los mismos románticos, temerosos de que su edificio también hiciese aguas, infirieron el concepto –ideológico como pocos- de sublime.

Sublime: eso precisamente que escapa a la razón, el punto donde la razón se fractura y roza con lo irracional, con lo nouménico de una experiencia para la que no hay concepto mediador. La razón, abierta a una mirada que no encuentra forma conceptuable, experimenta el sobrecogimiento de la confrontación no mediada. Robert Rosenblum, famoso historiador del arte que a partir de un ensayo suyo la Fundación March realizó hace unos años una espléndida exposición tratando de conectar lo sublime romántico y lo sublime abstracto, sostiene que “lo sublime proporcionaba un receptáculo semántico flexible que permitía expresar las nuevas y oscuras experiencias románticas de sobrecogimiento, el terror, la experiencia de la infinitud y de lo divino”.

Si la pintura romántica es capaz de aludir a esa experiencia de lo infinito que, aún en la ausencia de límites, experimenta una poderosa totalidad, las fotografías de José Guerrero nos muestran, por el contario, un vacío donde la mirada entra en una profundidad sin asideros ni totalidad alguna. Y es que volvemos a lo mismo: ese concepto liminar de sublime romántico entronca con un intento de sellar la brecha, de cerrar la fisura, de hacer de la razón un edificio con sentido. Es, se quiera o no, un intento de mirar bajo las apariencias, ya sea en el sublime paisajista romántico de Caspar David Friedrich, ya sea en la pintura abstracta norteamericana (Rothko o Newman), donde, pasando por el filtro de las vanguardias, se trabaja también con una mirada trascendental.

En definitiva, quien se enfrente a estas fotografías de la Mancha realizadas por José Guerrero no puede hacerlo tomando la figura del monje frente al mar como modelo. Quien las contemple no puede forzar un encontronazo visual ni puede glosar el poder desbordante de lo infinito. Tiene que situarse con una mirada genéticamente moderna y cervantina, una mirada que se atreva a volar sin miedo al que pasará, si serán gigantes o serán molinos. Tiene que contemplar esos paisajes manchegos como lo hizo el mismo don Quijote: con ansias de conquistar esa línea del horizonte detrás de la cual, definitivamente, no hay verdad ni realidad oculta alguna.

DEL CUENTO COMO PERVERSIÓN OLVIDADA

BEL FULLANA: MALDITOS CUENTOS

GALERÍA LOUIS 21: 25/05/13-27/09/13

Desde que Adorno y Horkheimer desvelaron la razón ilustrada como mítica, y desde que Levi-Strauss revalorizase el mito como una racionalidad alternativa al imperio de la razón instrumental, lo cierto es que la propia razón ha sufrido un desprestigio que a duras pena logra salvar con apelaciones fantasiosas al calado de una nueva ideología de masas: la fe en la ciencia como salvífica utopía.

Pero, quedémonos con la primera parte. La razón ilustrada se ha topado con un compañero de viaje bastante incómodo pero del que es imposible desasirse: una razón otra, diferente, gestada no en la posibilidad trascendental (en sentido kantiano) de inferir causalidades, sino en construir un sentido latente capaz de dotar al mundo de explicación. En este sentido, el paso definitivo del mito al logos bien puede datarse en aquel paso que dio Aristóteles basado en comprender el conocimiento como conocimiento de causas: aquello que escapa a dilucidar científicamente las causas no es logos, es mito.

No obstante, y en tanto en cuanto la cadena de consecuentes enlaza –por el lado de la infinidad- con una idea regulativa de la razón, lo cierto es que muchas cosas se quedan fuera de esa axioma genético de la razón aristotélica. De ahí a comprender la capciosa razón como un mito enmascarado por una lógica causal generalmente emponzoñada de ideología no hay más que un paso: el que dieron, entre otros, los tres nombres a los que nos hemos referido al comienzo.

Total y resumiendo: que el mito no es solo un reducto de magia y superstición sino que es una verdad, la constatación de una relación racionalizada entre el sujeto y lo que le rodea. Esto, que por otra parte siempre ha sabido la razón instrumental, es precisamente lo que trata de ocultar. Así, toda crítica de la razón pasa por el reconocimiento de un olvido, un olvido que se pretende olvidar. Esa y no otra es la vis posthistórica de la postmodernidad: hagamos como que todo ha acontecido, incluso ese olvido del olvido con el que la otrora razón ilustrada soñaba, y veamos sí así podemos construir, siquiera en equilibrio inestable, alguna realidad que llevarnos a la boca.

Así las cosas, lo que trata de llevar a cabo Bel Fullana (Manacor, 1985) en esta exposición es, precisamente, mancillar la violencia despótica con la que la razón capitalista trata de hacerse con las potencialidades que aún perviven en la latencia de los mitos. Bien es cierto que de mito queda bien poca cosa: quizá tan solo un mismo ascendente, un privilegio de la oralidad frente a la escritura y la capacidad para comprender ámbitos indelectibles de la realidad humana. Pero, aún así, quizá los cuentos, los cuentos infantiles, posean aún ecos de una humanidad pretérita y mítica.

Es en este punto -en la conquista que ha llevado a cabo industrias del entretenimiento infantil como Walt Disney de los mundos de la inocencia y de la infancia, de lo traumático de los ritos de paso y del asombro ante la brutalidad sublime de la naturaleza- que la obra de Bel Fullana toma forma.

Lo que logra la cosificación del potencial mítico de los relatos a manos del entertainment más perfecto es una equalización de todos los niveles de significancia y de todos los rangos de experiencia. La profunda disneylanización de nuestro mundo y la infantilización de nuestras conciencias son efectos patológicos de esta depotenciación que sufre una razón mitológica ninguneada por las fuerzas del capital. Ante esta imposición de los imaginarios colectivos que a todos los niveles se nos impone, Fullana opta por manipular las imágenes-icono y descontextualizarlas de su fin original. Remitiéndose a estéticas cercanas al bad-painting y al grafitti, la artista desgarra la bucólica imagen mediática para socavarla en sus fundamentos más básicos. Inocencia y candor son así trocados en ferocidad y perversión.

De lo que se trata entonces es de rasgar la imagen, de desplazar el relato al que da culto para operar una diferencia en su génesis. Otro contexto, otra interpretación, otra razón en busca de otra explicación para lo que nos rodea. El cuento no tiene porque remitirse a la gilipollez de lo fatuo ni a la imbecilidad de lo simplón. Cuando este mundo deviene puerilidad quizá haya que hacer lo que propone Bel Fullana: dejarse de nimiedades y lanzarse en pos de una interpretación más, la que siempre falta, la que se arroga para sí la capacidad de “decirlo todo”, incluso –y sobre todo- lo que nos afanamos por mantener oculto.

La perversión sexual, latente en toda su obra, funciona como un catalizador para poner en crisis el orden simbólico imperante. Fascinados por el trauma que su historia suele ocultar, los personajes aquí dibujados parecen afanados en contar la verdad, es decir, lo real. Por eso sus rasgos se diluyen, por eso sus cuerpos se fragmentan y se reconocen –en muchos casos- simplemente por un contorno donde habitan unas bocas y ojos devenidos negros agujeros. El que en otros casos esos mismos personajes se suban a la grupa de una silueta borrada nos pone sobre la pista: lo real, desnudo de esa capa condescendiente de racionalidad, retorna para imponerse como trauma fundacional –en este caso coqueteando con los juegos de la perversión y el masoquismo. Y es que ahí nace el mito: en el suplemento de realidad con el que la propia realidad carga. Ese plus de significado que se escapa a todo significante; esa falla en la misma razón que, por mucho que quiera, siempre se topa con una diferencia: entre la cosa y su nombre, entre la historia y su relato, entre el señalar y el decir.

Si los personajes animados se tornan pervertidos es porque se oponen a la tiranía del padre, de la ley, de lo que siempre es igual a sí mismo. Se oponen a que sus historias queden encajonadas por una razón moralista y edulcorada. Aludiendo al carácter seminal con que la artista quiere caracterizar al relato, como una experiencia oral antes que escrita, Rafael Sánchez Ferlosio sostiene que “toda ceremonia…es siempre, y por naturaleza, lèttre, texto, repetición, no tiene primera vez (…): proceden, con toda probabilidad, de palabras, de actos o de gestos que algún día tuvieron que ser dichos o hechos, oídos y aceptados por primera vez, pero que tan sólo en su repetición pudieron adquirir los caracteres de lo ceremonial”. Eso, y no otra cosa, es un cuento: algo que vuelve repetidas veces para operar otra apertura en el texto, para diferir otra vez, para transigir con otro nivel de significado: en pocas palabras, para celebrar la ceremonia de su perpetua diferencia.