NI DIMES NI DIRETES O LA IMPOSIBILIDAD DE LA POLÍTICA

Capitalismo cultural: dícese de la tercera fase en el desarrollo del capitalismo, fase que irrumpe en los años ochenta y que llega hasta la actualidad, y cuya característica principal es el desvanecimiento de lo político en tanto en cuanto éste se da ya únicamente como espectáculo.

Teniendo esto, que a veces se nos olvida, en cuenta es más fácil comprender el tétrico  vodevil que estamos contemplando desde hace unos meses: lo que está sucediendo no es sino la confirmación sin preaviso de la necesidad cuasi-ontológica de una modernidad que ha decidido hacer dejación de principios y, mejor que construir esfera social, hacer que ésta quede conformada por la lógica del espectáculo.

Es más: es simplemente la prueba de campo que el capital necesita para comprobar hasta qué punto puede seguir dinamitando la antaño escena política sin que el personal se dé cuenta, hasta qué punto puede tenernos con la mirada pegada a la pantalla esperando nos cansemos del espectáculo. Dicho de otra manera: la pamema circense de los cuatro pánfilos no es sino un momento efectivo –pequeño y humilde pero, dentro de la escena del capitalismo global, necesario– en el desarrollo del propio mundo-capital.

Puede parecer, ésta que hacemos, una declaración demasiado fuerte. Pero la sintomatología de la sucesión continua y de goteo de efectos más que nada mediáticos sobre la esfera pública es el fondo de contraste único y necesario para semejante aseveración. Todo lo que de este momento histriónico salga no será sino el continuar dando la razón a aquel a quien desde el principio la tiene: el espectáculo.

Desde que este circo empezó, lo único que hemos tenido es una serie de efectos de modulación de la hegemonía de base pero que en absoluto suponen una reconquista de la escena política. Se vaya con rastras al senado, se amamante al niño en la bancada o se dé un piquito a otro parlamentario, el efecto sigue siendo el mismo: la creación de un antagonismo que, vía viral, da a cada uno lo que ya sabía de antemano, la conclusión de que o bien “era necesario” o bien la sentencia apocalíptica de “hasta donde vamos a llegar”. Para el caso, para lo que es nuestro caso, para una escena donde el capital espectaculariza mediáticamente cualquier escena, no solo se trata de cándida inocencia sino que tales gestos van en la honda de permitir una mayor fluídica, un mejor amoldarse a cuantas más inversiones hegemónicas mejor. Porque, recordemos: las ideas hegemónicas no son ya ni directa ni verdaderamente las de la clase hegemónica.

Y es que lo que ha estar claro, si se trata de reconfigurar una escena política diluida ya por completo dentro del capitalismo cultural (inmaterial, mediático y espectacular), es que la única hegemonía a extender no puede ser ya la modulada a partir de un antagonismo espectral sino la que, atenta a los derechos del disentimiento y la diferencia, profundice radicalmente en formas plurales de participación ciudadana. 

Dicho esto, de lo que hay necesidad es de un retorno de lo político, no como convergencia programática con un poder que se detenta sino como ámbito desde donde catalizar una pluralidad de movimientos sociales siempre en dispersión, como vectorización eficiente de un conjunto de micropolíticas de resistencia siempre en fuga. Es decir, la política, la reconfiguración de tal espacio no ya cómo diluido en espectáculo sino como tarea por hacer, no puede ser ya la posesión de un poder –pues eso, para un poder que es práctica y no estructura, es simple fantasmagoría– sino el propio respeto a un poder que se produce y reproduce exponencialmente en cada ámbito de nuestra existencia real.

A lo que estamos asistiendo, en suma, es a la propia imposibilidad de lo político en nuestras modernas sociedades capitalistas. No es que nuestros cuatro jinetes no quieran, que estén más pendientes de movimientos de sillón que de vertebrar una eficiente escena política. Es que, simplemente, es imposible: dicha escena, como tal, o se vertebra desde una pluralidad multiforme atenta a la diseminación y la diferencia o no es más que un empeñarse en la misma lógica implícita que mueve el mundo.

Si la misión más urgente que cabe esperar –de nuestro tiempo, de nuestra sociedad, de todos y cada uno de nosotros- es la de volver a dotar de contenido propio a la esfera política, si la propia política no puede ser comprendida sino como el socavar las bases de una escena donde política y espectáculo son una y la misma cosa, el folletín de gestos, whatsapps, virales, memes, etc, vienen a hacer preclaro una situación de afasia: no hay ya posibilidad alguna para la política. O, lo que es lo mismo, pase lo que pase, nada tendrá que ver ya con nosotros: será una mera martingala para que el espectáculo, la capitalización del mundo, continúe su vertiginosa implantación. 

ZUCKERBERG: NI AMO NI ESCLAVO. LA NECESIDAD DE LA SIMULACIÓN PERFECTA

La imagen de Zuckerberg andando entre un auditorio que, sumidos en su propia realidad virtual, no le veía ha llevado a más de uno a cantar la catástrofe que se nos avecina. Nosotros, por el contrario, vemos en esa foto la posibilidad que aún aletea en el régimen de simulación en el que estamos sumidos de trocar el momento actual de falsedad por el de verdad: atrevernos, bajo unas condiciones bien concretas que explicamos, a desear.

I

Si hay un espejismo que nos devuelve el desierto de lo real en el que habitamos ese es, sin duda, el que la emancipación está a la vuelta de la esquina. Quizá no fue ayer, pero seguro que será hoy cuando las redes mediáticas nos proporcionen la experiencia salvífica por antonomasia: ahí donde podamos rasgar nuestra pantalla-imagen y tocar al otro: acogerle. Y es que, aunque suene raro –pues el lenguaje no está últimamente para demasiadas seriedades–, ese y no otro es el límite de la utopía: tratar al otro como a mí mismo me gustaría que fuese acogido, crear de una vez por todas esa comunidad de los iguales que siempre está por venir, ser, de una vez por todas, humanidad.

Lo trágico para nuestras existencias devenidas efectos dromóticos de superficie, es que ese efecto de inminente emancipación no es sino el logro ideológico de un capitalismo que ha sabido labrarse un futuro perfecto a base de diluir toda ontología del acontecimiento en un juego espectral de simulacros donde de lo real ha terminado por no quedar nada. Diluyendo cuotas cada vez mayores de realidad a través de unos medios de producción que han logrado el salto mortal de reconvertir lo real en imagen, el capitalismo, en esta su tercera fase –la inmaterial– en la que nos hallamos, ha sabido crear el anzuelo perfecto para que no solo piquemos sino que estemos henchidos de gozo con semejante por venir.  

            Así las cosas, el régimen de producción capitalista ha sabido implementar su sesgo coactivo y disciplinario simulando que nos ofrece la panacea en bandeja de plata: disponer del modo de producción capaz, ahora ya sí, de crear las condiciones para la emergencia de una comunidad desjerarquizada, horizontal más que vertical: una comunidad de productores de medios donde cada receptor sea también un emisor y donde la comunicación sea más  bien rizomática.

Pero en esto como en todo, hoy como ayer, de la utopía no queda sino el lacónico canto por un tiempo ya fenecido. La fotografía del Gran Amo Zuckerberg paseándose invisible a través de un auditorio amarrado a sus gafas de visión virtual quizá sea el canto de cisne de un tiempo del que no quedan más que rescoldos. Internet, saludada hace ahora más de veinte años por los pioneros que vieron en ella la potencialidad de llevar por fin a cabo un intento de comunicación ideal en la forma de mapa excéntrico y desjerarquizado de pequeñas unidades celulares interconectadas, no es ahora sino el campo de batalla donde grandes emporios económicos invierten todo su capital para apropiarse de unas condiciones de producción que, inocentemente, les hemos cedido.

Y es que en un primer momento eran nuestras: nuestros los pequeños agenciamientos colectivos donde, alrededor de una pequeña comunidad online, hacían de cada sujeto de comunicación un receptor y, al mismo tiempo, un emisor. De este modo, la comunicación quedaba desjerarquizada, produciéndose más en horizontal que en vertical, quedando cada flujo de información vectoralizada en un conjunto disyuntivo de efectos mediáticos imposible de consignar a priori.

Pero cómo no, como el goce sintomático ante tal ejercicio de pequeños gestos de emancipación nos sabía a poco, hemos cedido al impulso libidinal de un capitalismo telemático que nos ha ofrecido gozar más ampliamente de nuestros síntomas: a cambio de universalizar nuestras condiciones de emisión y recepción, les hemos permitido apropiarse de toda fuerza y condición de producción. Es decir, el logro de la comunidad de productores de medios ya saludada por Brecht no tardó en convertirse en una comunidad de meros usuarios interconectados, simples ventrílocuos que exudan las pocas micro-vivencias que aún nos quedan para poder experimentar algún conato de vida verdadera.

Preferimos, en suma, una comunidad universal donde todo ejercicio de comunicación esté ya viciado por la propia plataforma –medio de distribución– que lo lleva a cabo, que jugar al juego de la información sin fin en una comunidad de iguales, de receptores-emisores mediáticos. Preferimos que nuestro mensaje llegue a muchos aunque su efecto quede reducido a nada –pues cediendo el medio de distribución, la visibilidad mediático de tal o cual gesto queda referido a los propios nódulos distributivos del medio, que no pueden ser otros que aquellos que optimicen su máxima ganancia– que no atrevernos a construir una comunidad donde cada participante opere desde la construcción continua de un “yo” como dinámica emisor/receptor.  

Y lo trágico es que una vez hemos cedido en eso, no queda más que un ejercicio programado de servidumbre: porque cada vez serán más las concesiones que tengamos que hacer para seguir siendo alguien, para seguir siendo considerado por el medio de distribución que opera a nivel global y no quedar ninguneado. Inscritos en esta mecánica, cada vez nos será más fácil plegarnos a los dictados de un medio de distribución que  nos dice qué nódulos ocupar con el fin de que nuestro mensaje llegue a más gente. Y, cómo ya hemos señalado, tales nódulos serán los que cartografíen una identidad cada vez más acríticamente construida, los que optimicen la secuencia que más consenso genere.

Somos, con todas las de la ley, corredores de fondo: perseguimos un Acontecimiento para el que la propia tecnología hace de juez y parte. Juez porque es ella la que nos lo prometió, y parte porque es ella la que se encarga igualmente de licuarlo, de reducirlo a simple espectáculo desfondado ya de cualquier categoría óntica sobre la que podamos inferir una vivencia real y verdadera.

En definitiva, si lo que más deseamos es tener una vida propia, escapar de la hegemonía del consenso y vivir verdaderos acontecimientos con capacidad de crear verdadera biografía, la fotografía de Zuckerberg nos dice que esos sueños no serán ya nunca más nuestros sino que serán mediatizados –producidos y distribuidos– por una tecnología implementada a máximo nivel: la tecnología capaz de ofrecernos el deseo espectral al que no poder negarnos.

II

Pero, ¿no pudiera ser que, efectivamente, no nos estemos engañando?, ¿no pudiera ser que nuestro deseo más íntimo no sea si no un constante tener que rendir cuentas a alguien?, ¿no pudiera ser que nuestros intentos de emancipación no sean sino la urgencia de requerir al sistema mayores cantidades de servidumbre? Si esto es así, quizá el paseo de Zuckerberg con los usuarios de sus gafas virtuales tenga mucho que ver con la réplica de Lacan a los estudiantes de Mayo del 68: “¿queréis un Amo? ¡Lo tendréis!”   

¡Y a decir verdad que esto es así! Si algo hay claro en la historia reciente de nuestros psicodramas es que la dialéctica del amo y el esclavo que Hegel disecciona en la Fenomenología del Espíritu es el relato de nuestras biografías panconsensuadas. En la lucha deseante por ver quién seduce a quién, hemos pactado una rendición sobre una falsedad: hemos simulado que hemos sido seducidos por el Gran Amo cuando lo cierto es que es nuestro miedo a la derrota y no lograr seducir lo que nos ha hecho postrarnos y simular una seducción que no es tal.   

Ciertamente queremos –necesitamos– un Amo ante el cual nuestra servidumbre nos proporcione momentos de placer extremo –¿qué placer más absoluto que el ver cómo día a día nuestros atisbos de emancipación encallan en la telemática de una imagen que ha terminado por ser siempre la misma?–. Ante este hecho no hay mucho que decir. Pero queda un cabo suelto: ¿sabe nuestro Gran Amo Zuckerberg que le necesitamos no porque nos haya seducido sino porque, como sostiene Hegel, preferimos servir a poder perder en la batalla por ser objeto de deseo?

Si, si lo sabe: el Amo siempre lo sabe. De hecho es por ello por lo que, según Hegel, el amo termina pasando del esclavo y dedicándose ociosamente a sus cosas: es decir, convirtiéndose en burguesía. Zuckerberg sabe que pasamos de él pero ha de simular que nos seduce para que el juego no se detenga. Por eso, como en la conferencia que dio aquel mismo día, suelta la chorrada de que un día cuando era pequeño ya programaba en su libro mientras el profe de matemáticas explicaba la suma y la resta: no sabemos si reír o llorar, pero a él eso le da igual. Por eso es el Gran Amo: porque sabe lo único que hay que saber, que todo es cuestión de investir pequeños goces sintomáticos aunque para ello haya que simular un poco.  

Por lo tanto, y aquí queríamos llegar, nada de catastrofismos cómo los que hemos leído a colación de la famosa foto: la imagen es la secuencia perfecta de donde inferir que siempre nos quedará una posibilidad. Nosotros simulamos al tiempo que él también simula: todo es una gran simulación planetaria para que nuestros síntomas encuentren el exceso de satisfacción necesaria y así continuemos siendo alguien, continuemos inscritos en la pantalla-mundo. Así las cosas, simplemente hemos de desear otra cosa: porque deseemos lo que deseemos, el Amo simulará que él es la razón única: si hay algo que no deba detenerse eso es la gran simulación orquestada por todos.

Zuckerberg haciendo patente que simula muy bien

Es decir: el Rey está desnudo, pero más que cantarle las cuarenta y gritarle que verdaderamente está desnudo –pues de nada servirá ya que él mismo lo sabe– de lo que se trata es de llevar la simulación un poco más lejos y atrevernos a desear otra cosa. La dificultad, ciertamente, está en cómo hacer eso, cómo hacer para desear otra cosa y que ésta, aún pasando como simulación, la supere. Es decir: cómo hacer para no creernos nuestras propias mentiras.

El que las teorías de la conspiración se hayan multiplicado casi hasta el infinito en estos últimos tiempos no es sino un mal presagio: quizá sea falsa nuestra servidumbre al Amo, al Otro; pero por si acaso, y para asegurarnos la verdad de nuestro deseo de ser siervos, colegimos un Otro del Otro, un Mas Allá del Gran Amo donde, ahora sí, todos nuestros deseos quedan engarzados en una única gran satisfacción: alimentar de goce a ese Gran Otro.   

Por el contrario, de lo que se trataría es de continuar conectado a esa Gran Simulación porque solo desde ahí podremos llevar el simulacro más allá y, reconvirtiendo lo verdadero de nuestras legítimas exigencias de emancipación en una tirada de dados más en el juego de simulaciones, esperar a que el deseo rompa la lógica implícita de la simulación puesta en juego: esperar a que el juego no tenga más posibilidad que hacer patente su falsedad. Si el momento de verdad ha trocado en falsedad, nuestra tarea es hacer lo posible para que la falsedad quede reconvertida en verdad: para que la totalidad de un mundo falso se supere a sí mismo y opte por su verdad.

¿Cómo hacer eso, insistimos? No se trata de ser cínicos sino de todo lo contrario. Quizá la urgente tarea que ante sí tiene una teoría crítica con alguna capacidad disensual sea la de proponer campos alternativos de deseo, la de delinear catexis diferentes a los nódulos recurrentes que el capitalismo –como pleonasmo del juego simulacionista en el que nos hayamos sumidos– nos tiene asignados. Pero hay que tener cuidado: si en algo falla gravemente todo intento de crítica al sistema-mundo es en apostar sin más por la diferencia cuando si hay algo que le encante al simulacro espectral de nuestro mundo es la diferencia: allí donde hay diferencia hay una posibilidad más de afianzar la simulación. Y es que es bastante obvio que la diferencia por sí sola, sin un trabajo previo de teoría crítica, no solo no ayuda al sistema ha reinvertir su dosis de simulacro sino que lo retroalimenta.

En definitiva, la tarea que tenemos entre manos en cuanto a remontar críticamente la falsedad de nuestro sistema-mundo no estriba en reflejar su falsedad; no estriba tampoco en inocentemente alimentar las dosis de falsedad con que el simulacro se hará más grande; no estriba ni mucho menos en creernos nosotros fuera del juego de la simulación, poseedores de una verdad mesiánica que hay que revelar al mundo: no hay tonto más común en estos tiempos de afasia crítica que aquel que o bien se empeña en repetir cansinamente lo mal que van las cosas o bien nos enfatiza la necesidad de saber que todo es simulación. 

La tarea estriba en ser capaces de dinamitar el propio deseo hasta el límite del simulacro, en ser capaces de atender a lo imposible de nuestro deseo con el fin de que la membrana que soporta este sistema-mundo reconvertido en imagen se rasgue. No tener miedo y desear lo imposible: la cercanía insólita de un otro que me dirija la palabra y que me obligue a responsabilizarme verdaderamente.

El punto de partida, ahí donde estamos, no es tan malo como suele pensarse: el Amo simula y nosotros, Siervos, también simulamos. ¿Cómo elevar el fraude de nuestras vidas, la impotencia de nuestros intentos, a Acontecimiento nuclear?

CRÍTICA DE ARTE EN EL ESCENARIO DE UN MUNDO EN EXPANSIÓN. HACIA UN SABER DIFERENTE

Todo el arte actual es arte del pasado. Todo el arte actual no es sino el arte de un tiempo ambivalente, que simula ser fiel al concepto de arte en su desarrollo histórico cuando lo único que hace es entorpecer su marcha con el claro propósito de realizar una jugada imposible: la que significaría trocar lo falso de su momento actual por un paso de verdad en el desenvolvimiento efectivo de su destino.

Renuente a seguir su propia historia –la que le llevaría a eliminar todo ámbito de excepcionalidad en cuanto a dispositivo de producción de imágenes habida cuenta de la reproducción telemática de estas–, el arte prefiere camuflarse bajo el disfraz que el permite dar la callada por respuesta. Enrocado en las posiciones que hacen de él un sistema institucional fuerte, el arte se empeña en ser infiel a sí mismo y contentarse con lo melifluo y paniaguado de unas estrategias que simulan ser contemporáneas cuando, a las claras, no son sino momentos de falsedad en el desarrollo del arte. Si hay algo claro es que vivimos un tiempo de prestado donde la sensación de insuficiencia es más que patente.

Sin saber muy bien a qué carta quedarse, el arte merodea diferentes posiciones con la esperanza vana de que en algún momento la situación pueda reconducirse. Y es que, mientras a uno no le toquen en lo suyo, tampoco hay razón para salirse de madre: del arte decorativo-insustancial hasta el arte panfletario, hay para dar y tomar siendo lo importante el que cada uno tenga –siga teniendo, sigamos teniendo– su minuto de gloria.

En este contexto de tropelía camuflada, si hay alguna instancia cuyo fin sea más que inminente ese es el de la crítica de arte. La razón es que ésta se ha convertido en mero dispositivo de legitimización de un arte que, en su falsedad, simplemente no la necesita. El arte ejerce con ella una condescendencia con el fin último de valerse de sus servicios para que la falsedad en que incurre no sea demasiado obvia: aun a sabiendas que no la necesita para subirse al pedestal de las economías de difusión de imaginario colectivo, simula su pertinencia, simula que aun tiene algo importante que decir para así lograr no tener que dar demasiadas explicaciones.

Ayudar a legitimar el fraude: esa sería la utilidad real y efectiva de la crítica de arte en este tiempo impostado que vive el arte. Y, como decimos, lo más grave es que no la necesita, que en cuanto se harte un poco más de alguna de sus malas contestaciones –cada vez menos, todo hay que decir–, al arte, a ese gran consorcio socio-económico institucional llamado arte, no le temblará el pulso para cortar de raíz toda esa intromisión que, de modo paternalista, aun permite.

Pero siempre queda, en esto como en todo, el gesto imposible: ya que no va a cambiar el arte, ya que no se puede esperar de él un gesto de lealtad para consigo mismo, siempre cabe que la crítica de arte invierta sus posiciones y, como si de un giro copernicano se tratase, fue ella la que operase las condiciones para que al arte no le quedase otra que hacerse contemporáneo de su propio destino y dejar de habitar en ese tiempo desolador en el que vegeta.  

Así las cosas, la crítica de arte ha de tomarse en serio su destino y desistir en esperar a que el arte despierte de su latente senectud: la crítica de arte ha de ayudar a dinamitar al sistema desde dentro, ayudar a detonar la bomba mediática que toda obra está llamada a ser pero que los mismos operadores mediáticos ningunean y silencian. La crítica de arte debe decirle a la obra de arte, de un arte que no tiene más narices que tragar mediáticamente con lo establecido, que ha nacido para otra cosa, que puede atreverse con más, que, de hecho, su destino está en romper la falsedad desde la que ha sido propuesta.

Dinamitar, obviamente, invirtiendo el sentido dado: ayudar a que la obra de arte desrealice todos los lugares comunes a los que el propio sistema-arte le empuja. Ayudar a desdecirse y, contra todo pronóstico, lanzar la perogrullada que nadie quiere oír: ¿y si no estuviésemos más que repitiendo un monólogo bien aprendido para así no dar la palabra a quien la merece?, ¿y si el arte en lugar de dispositivo crítico no fuese sino el emplazamiento preferido desde donde pavonearse del nuestro cinismo epocal?

Esta crítica, invirtiendo su situación gregaria, sería definitoria para el arte ya que ayudaría a expresar lo que la obra de arte puede decir pero que ha de callar para ser tomada como obra de arte: esta crítica supone un ceder la palabra, dar la palabra a las obras de arte para que estas expresen todo lo que, por su propio darse como arte dentro de la institución-arte, han de callar.

No hace falta ser muy lince para comprobar que, aun con todo, sigue existiendo un problema. Y es que la crítica así comprendida solo puede operar con determinadas obras, un grupo bien selecto que simula callar cuando es un simple esperar a que alguien hable con ella, a que alguien de testimonio de ellas. Porque, seamos claros: la mayor parte del arte actual está feliz y contento con autoproponerse en su inanidad, de valerse acríticamente de las estructuras artísticas para, simplemente, exponerse como puerilidad.

 Pero este problema no es tal: es simplemente una exigencia que para consigo mismo debe de tomar la crítica de arte. No dar la palabra a quien no la necesita, no hacer de interlocutor de una obra que sabe demasiado bien lo que tiene que decir –la finalidad para la que está ahí. Para realizar una crítica acorde con las necesidades históricas que el propio arte se niega a sí mismo, la crítica no ha de apelar a un democratismo visceral sino discernir bien con quien entablar conversación. Ese sería un paso, quizá el más importante, de la crítica de arte.

Pero, ¿y qué tendría que ayudar a decir la crítica de arte a una obra capaz de entrar en diálogo? Dicho de otra manera, y aun en la pertinencia de tomarle la delantera al arte en su proponerse: ¿porqué hay necesidad de crítica de arte? Tiene –tendría– que ayudar a hacer emerger un saber diferente, un saber actualmente ahogado por el propio darse de la obra de arte dentro de la institución-arte pero que solo de su posibilidad de propuesta podrá tildarse a la obra capaz de superar por elevación el tiempo de prestado del arte actual.

Es decir: la crítica de arte tiene que crear el campo crítico para que el saber de la obra de arte supere las actuales condiciones ideológicas desde las que emerge. Esto supone, antes que nada, ayudarle a desmarcarse de todo rasgo de antagonismo, de toda vis de ver bajo las apariencias, de todo intento de apoderarse de un saber que se crea verdadero, de –en definitiva– renegar de ese saber atrofiado con el que el mundo administrado le hace consolarse y atreverse a mantener el diálogo en la disyunción constante de una tercera vía que no sea ni esta ni aquella, ni el “sí” ni el “no”. Si hay algo que la crítica de arte tenga que hacer decir a la obra de arte es justo aquello que le está prohibido: que no sabe cómo son las cosas, que no sabe si somos engañados o no. O, más aún: que esa no es la cuestión.

Es decir: no se trata de tomarle la palabra al arte y ayudarle a vomitar un sentido que, quizá, se la haya atragantado entre tanta fantochada. Por el contrario, la crítica tiene que hacer efectivo como la obra de arte no tiene nada que decirnos, que no hay saber alguno que la obra de arte tenga que venir a revelarnos. Y es que solo así la obra de arte será capaz de ser fiel a sí misma y mostrar el camino para renunciar a lo consensuado de los emplazamientos que el juego institucional del arte le tiene ya marcado de antemano. Porque seamos claros: el arte, en esa connivencia que estamos denunciando –la que guarda con las industrias de la publicidad, el ocio y, en suma, el saber ideológico–, no duda en situarse en una onda expansiva bien determinada por el juego mediático sobre la que se postula, tiene perfectamente diseñado sus efectos, las indignaciones que provocará y la recepción de cada uno de los potenciales espectadores. Si hay algo sencillo para el arte es ser fiel a la pamema circense en que se ha convertido.

Si hay algo sencillo y hasta consustancial para el capitalismo cultural, mediático e inmaterial en el que estamos sumergidos es trocar al instante –haciendo pie en la emergencia inmanente de la imagen– la lógica distributiva de la hegemonía y la transitividad de saberes por ella dispuesta. Que el arte tenga aún razón de ser y no sea un simple refrito ideológico de las maquinarias simbólicas con mayor capacidad de agenciamiento colectivo –léase, la industria cultural en general– depende del ejercicio de una crítica de arte capaz de sumir en un silencio abismal a cada una de esas obras de arte que el sistema-arte se empeña en hacer hablar como cotorras, ya sea para decir que “sí” o decir que “no”, ya sea para saber una cosa o para saber otra, para creer en una verdad o para creer en otra.

Que nos traicionemos casi a cada instante no quita para que desde este blog nos esforcemos en llevar a caso esta otra crítica de arte. Es más: realizamos textos continuamente con la promesa de que alguna vez logremos realizar verdadera crítica de arte, una crítica leal a las disposiciones que hemos aquí delineado.     

MIROSLAW BALKA: ESTÉTICA DE LA HOSPITALIDAD

MIROSLAW BALKA: TRANSIT

GALERÍA JUANA DE AIZPURU: 06/02/16-10/03/16

Traspasar el umbral: esa es la estrategia recurrente de un artista de la potencia de Miroslaw Balka (Varsovia, 1958). Pero lo suyo, su propuesta, no va en la onda de una experimentación meramente sensitiva sino que aúna en tal proceder un conjunto de resortes que aluden a la memoria y al trauma como existenciarios fundamentales desde los que proponer una fenomenología de nuestra existencia fracturada. Así entonces, la pregunta de Balka alude a cómo nuestra existencia se resuelve en la apertura a un acontecimiento original que, en la imposibilidad de ser asimilado o vivenciado en toda su potencia, se nos aparece en forma de trauma, de fantasma que más que exorcizar hay que acoger.

Su intento va por lo tanto –y a pesar de que en el 2014 expuso en la casa-museo de Freud– en la onda del esquizoanálisis de Deleuze y compañía: más que reinsertar el trauma en la biografía del sujeto, de dotarlo de explicación, lo que nos urge es convivir con él y, más aún, servirnos de él como trampolín desde donde proponer alternativas de resistencia a la totalidad de un sistema que nos dice que lo mejor es fluir lo más rápido posible, olvidar nuestros propios errores y plegarnos únicamente a una economía de los afectos que tiene diseñados ya para nosotros las experiencias más alucinantes y, por ende, satisfactorias.

El Holocausto, la historia moderna de su Polonia natal, son los acontecimientos que, en tanto que marcados a fuego en su biografía, más claramente están presentes en su obra. Pero no se trata de la dicotomía burda del olvidar sí u olvidar no: todos estamos dispuestos a olvidar ciertas cosas, todos estamos dispuesto a recordar ciertas cosas. De lo que se trata es de situarse en la misma veta que une y separa la memoria con el olvido y enfrentarse uno mismo como subjetividad nómada a ese desfondamiento donde la conciencia ha de agarrarse a algo para emerger como un “yo”. De lo que se trata, diría yo, es de responsabilizarse.

En esta su octava exposición en la galería Juana de Aizpuru, Balka, sin dejar de ser fiel a unos principios programáticos donde lo político es siempre estación final de trayecto, alude a la situación actual de una Europa, vieja y decrépita, que ve cómo es incapaz de –cómo decíamos antes– responsabilizarse ante un acontecimiento tan traumático como puede ser el encontronazo con el otro.

                Formando una barrera tan real como imaginaria en el suelo de la galería, 178 felpudos de distintas casas de Cracovia invitan o prohíben al espectador pasar más allá. Atravesar, transitar, ser acogido: vocabulario todo este demasiado conocido para toda una ciudadanía, la europea, que asiste cariacontecido a su sepelio. Más aún cuando, conviene no olvidar, la comunidad cracoviana no hace mucho que fue diezmada por aquellos que, más que querer ser acogidos, impusieron la lógica de la aniquilación.  

Y es que, si hablábamos al principio de atravesar un umbral, también ha de mencionarse a nociones como la de hospitalidad: porque esa conciencia que hemos señalado emerge asumiendo el trauma del desfondamiento ante lo excesivo de toda formación histórica –¿cuánta memoria estamos dispuestos a soportar?–, no se construye ni mucho menos en soledad sino más bien en cuanto miembro de una comunidad de sentido donde el otro es siempre visto como un extraño, alguien a quien repeler o acoger, alguien a quien definir como enemigo o con quien labrar una amistad.

Derrida, en una entrevista en el año 1997 decía lo siguiente: “no hay cultura ni vínculo social sin un principio de hospitalidad. Este ordena, hace incluso deseable una acogida sin reserva ni cálculo, una exposición sin límite al arribante”. Pero, claro está, continúa: “Ahora bien, una comunidad cultural o lingüística, una familia, una nación, no puede no poner en suspenso, al menos, incluso traicionar este principio de hospitalidad absoluta: para proteger un ‘en casa’, sin duda, garantizando lo propio y la propiedad contra la llegada ilimitada del otro; pero también para intentar hacer la acogida efectiva, determinada, concreta, para ponerla en funcionamiento. De ahí –concluye– las ‘condiciones’ que transforman el don en contrato, la apertura en pacto vigilado; de ahí los derechos y los deberes, las fronteras, los pasaportes y las puertas, de ahí las leyes sobre una inmigración, cuyos ‘flujos’, según  se dice, hay que controlar”.

Si hemos querido trascribir el párrafo entero es sin duda porque ahí late la antinomia de toda comunidad y, más aún, de una comunidad como la nuestra sostenida –siquiera ideológicamente– sobre los muros de los derechos humanos: es ahí, en un “no saber qué hacer” donde el acto de ciudadanía del europeo se ve anulado por ese otro que llama a la puerta y pone en suspenso toda una lógica fantasmática de los derechos y libertades.

¿Qué medida proponer al otro si la medida que emana del principio de hospitalidad es la de la desmedida, la de no calcular ningún riesgo? Pero, ¿cómo no poner una medida si el propio acogimiento incalculable del otro conlleva la anulación de la propia comunidad que acoge? La antinomia sobrevuela toda la civilización occidental: está de manera preeminente en La Ilíada y en La Odisea, y está también en la cicuta de Sócrates, en La República de Platón, en el zoon politikón de Aristóteles y en la Antígona de Sófocles, por poner algún ejemplo. Toda comunidad nace ya desde siempre con una deuda: la de no poder dejar nunca de llevar el principio de hospitalidad hasta cierto punto, la de tener que renunciar al don que emana de toda hospitalidad y, como Odiseo con los furtivos huéspedes, tener que poner las cosas en su sitio.

Pero sobre todo está en Abraham: porque en él se hace obvio que la hospitalidad es simétrica, que solo acogiendo puede uno ser algún día acogido, que solo siendo hospitalario algún día alguien será hospitalario con uno mismo. Abraham acogió a los tres hombres que aparecieron de pie frente a él (Gn 18, 2) y por ello, por ser hospitalario, se le prometió el ser algún día hospedado en otra tierra. Sólo a quien acoge, a quien es hospitalario, se le puede decir “ven”.

Atravesando los felpudos que Balka dispone como gran umbral –y con ese gran espejo de vigilancia sobre uno mismo– no se puede dejar de pensar en todas estas cosas. Porque, y sin querer ser ni un ápice de demagogos, ¿qué puede el arte frente a imágenes como la del niño Aylan ahogado en la playa? Nada o todo: nada en términos de una realpolitik tan efectiva como siniestra; pero todo en relación a remontar la culpa, la que cada uno tiene con el otro, con un otro que puede ser cualquier otro, y, pisando esos felpudos hacer memoria: recordar que el acoger, el dar hospedaje, es un don que hace que toda lógica de la deuda, que toda economía del potlatch, quede suspendida.

De eso trata, en definitiva, esta pieza de Balka: de superar la ambivalencia idiota del “sí acoger” o “no acoger” y remontar la paradoja hasta ahí donde nuestra memoria y nuestra conciencia topen con su desfondamiento y percibir como no hay modo de responsabilizarse por el don que me ofrece un otro que se me acerca pidiendo hospitalidad.

El acontecimiento indisponible del acoger infinito y desmedido se dijo en hebreo rega y petah; en el griego de la teología paulina, kairós, y en el alemán heideggeriano, Ereignis. Pero todos ellos señalan a una misma propuesta: ser capaz de acoger lo que todavía uno no está preparado de acoger. Eso es pensar; y eso es también abrirse al acontecimiento en su fundamental imposibilidad.      

En definitiva, atreverse a traspasar el umbral que nos propone Balka es experimentar cómo el ser hospitalario subvierte toda medida preadscrita y cómo lo único que podemos hacer es tener el valor de reconocer nuestra deuda –con el otro, con el vecino de Cracovia cuyo testimonio es necesario no olvidar; con el otro de otro, aquel que viene de fuera y por quien no podemos responder–, de reconocer esa deuda infinita sobre la que se eleva toda comunidad y, junto con ello, esperar, esperar a que el acontecimiento fundante de la acogida se dé alguna vez y para siempre.

ARCO’16: ASEGURAR LA JUGADA, GANAR PARA EL FUTURO

No sé si es buena idea comenzar un texto  sobre ARCO con un guiño al recientemente fallecido Umberto Eco y su “apocalípticos e integrados”. Y no lo sé no por que no sea pertinente sino por su obviedad: cada año, en esto del arte y su mercado nacional, los mismos interrogantes que uno ve ya como parte del decorado. Entre los que ven en esto la penúltima intentona de un mercado decrépito y los que se agarran al entusiasmo loco de no dejar de ver brotes verdes, lo mejor, pienso yo, es normalidad.

Más aun cuando, como cada ámbito de producción capitalista, el mercado del arte también tiene sus secretos que guardar y, ciertamente, de puertas para adentro, poco se llega a saber. Me refiero a beneficios, coleccionistas nacionales, hasta qué punto influye el tan manido IVA, fortaleza del sector más allá de estos cinco días a la carrera, etc.

Sea como fuere ARCO cumple 35 años y como los 30 los cumplió con más inestabilidad que otra cosa, el miedo ha hecho posponerlo sabiamente para esta extraña efeméride y celebrarlo de modo particularmente acertado: asentándose en sus bases, en los logros cosechados y la constatación de haber logrado una identidad propia. Y es que no hay futuro –y recordemos que el lema de este año es Imaginando otros futuros– sin la integración de un pasado y sin la constatación identitaria de un presente.

Una efeméride que, a mi modo de verlo, sirve para subrayar el carácter propio de una feria que es la que es: si no se parte del dato obvio de quienes somos difícilmente puede haber futuro. Dejarse de tantos “y sis” y tantos “porqués”, celebrar lo que ARCO sigue suponiendo para el arte contemporáneo español y, desde aquí, ir a por más.

Uno de los varios Kounellis que hay diseminados por la Feria

Y sí, obviamente se le puede decir cuatro verdades a esta feria: que si su falta de sorpresas, su nivel plano y convencional, etc. Pero entre que una feria no está para ser sometida a análisis exegético-crítico y que, insistimos, es ahí desde donde hay que trabajar, cantar lo obvio es una banalidad que dejo para, ahora sí, los apocalípticos.

Porque lo cierto es que si se tiene una vocación entre el flâneur y el trapero uno puede disfrutar de esta feria como un enano. Indagar, acercarse, preguntar, curiosear, desesperarse, indignarse, sorprenderse, etc: hay para mucho si, claro está, al arte se va –aunque sea en el contexto de una feria– no para hallar respuestas sino para proponerse preguntas.

Entrando en materia, lo más señalable son las 33 galería encargadas de dar relumbrón a la feria y celebrar sus 35 añitos. Dos artistas por stand, hay encuentros muy fructíferos: nos quedamos con Günter Brus y Ángela de la Cruz en Krinzinger, Danh Vo y Mona Hatoum en Chantal Crousel o Jorinde Voigt y Dan Graham en la Lisson. A parte, las fotografías David Maljkovic (Annet Gelink), el video de Rogelio López Cuenca (Juana de Aizpuru) y, sobre todo, los ejemplos de la obra conceptual de Ian Wilson (Jan Mot) y la instalación performativa de Tino Sehgal en Marian Goodman.

Siempre hay un artista desnortado...

Dentro ya del programa general, y con ese regusto a lo convencional que invade cada uno de los stands, sí que uno puedo ir picoteando de aquí y de allá para quedar al menos mínimamente satisfecho. Néstor Sanmiguel y el lienzo de Karmelo Bermejo en Maisterravalbuena, las esculturas de José Dávila que tanto nos gustaron hace dos años ahora en Nicolai Wallner, el último video de Laida Lertxundi en Marta Cervera, aunque ya conocida la obra de Enrique Radigales en The Goma, varios Kounellis que ya es motivo de visita obligada (creo que nunca me cansaré), Luis Úrculo (nos alegramos de volver a verle, también en Casa Leibniz), Pep Vidal en Louis21, Concha Jerez en Aural, Jorge Perianes en Max Estrella, Travis Sommerville en Beta Pictoiris (actualmente con exposición en Ponce+Robles), Guillermo Mora en Casa Triángulo, Ignacio Uriarte con una capacidad casi infinita de hacer algo con nada en Nogueras Blanchard, el gran espejo de Anish Kapoor en Lisson, las pinturas siniestras de Manuel Ocampo en Nosbaum Reding, Mateo Maté en NF, las telas de Babi Badalov en Jerome Poggi.

Stand de Maisterravalbuena con Néstor Sanmiguel y B. Wurtz

Por último, no olvidar pasarse por las dos instalaciones que hay, la de Leonor Serrano Rivas como Premio Solán de Cabras y la del colectivo neozelandés et al en West que por lo menos desoxigenan las meninges un poco.

Pero como lo interesante es mimetizarse con el panorama circundante hagamos nuestra lista de lo mejor o, mejor aún, lo que no hay que dejar de ver:

1-     Tino Sehgal (Marian Goodman): solamente por la experiencia de introducirse dentor de su cubo negro merece la pena pasarse por ARCO.

2-     Laida Lertxundi (Marta Cervera): presenta en ARCO su nueva película. Quizá un peldaño inferior a las otras o que, quizás ya la conocemos. Pero hipnotiza igual.

3-     Mateo Maté (NF): no sabemos el propósito de su venta de huesos, pero para nosotros que es un puñetazo de humor en toda esa ideología del artista como sumo hacedor de un idealismo trasnochado.

4-     Pep Vidal (Louis21): si la realidad más que para ser representada está ahí para ser vivenciada, experimentada, dudada, problematizada, etc., las propuestas artísticas de este matemático y físico son de lo mejor. El arte para desprenderse de seguridades.

5-     Oscar Santillán (NoMínimo): quizá habría que reflexionar un pelín más si su obra no es una gran bufonada…pero viendo a un médium contactar con Nietzsche es algo ya de por sí sublime.

6-     Jorge Perianes (Max Estrella): artista o, mejor, poeta de la cotidianeidad. Sus piezas son ejercicios mínimos.

7-     Mark Manders (Zeno X): he leído que está comprada o casi comprada por Helga de Alvear. Y no es ese el único mérito de la artista.

8-    Antonio López (Marlborough): Sí amigos, el manchego universal, una vez acabado su cuadro “real”, está presente. 2,5 millones de euros. Es bueno pasarse a verlo, para ver quiénes somos.

CINCO OBRAS QUE DEBERÍAS VER EN ARCO O TE LAMENTARÁS TODA TU VIDA

Como los Reyes no leen mi blog no saben qué mirar

Parece que causó cierto efecto aquello que dijimos anteayer de que, para nosotros, aquellos que “no creemos en el arte”… Y es que si se es fiel al arte hay, por lo menos, que descreer de él. Pero, claro está, ¿por qué y cómo no creer en el arte?, ¿qué hacemos aquí si, a las claras, no creemos nada en él?

En su último libro –libro que me leí en el tren camino precisamente de ARCO–, Fernando Castro señala que “acosados por imágenes tontas que explotan como asuntos candentes, como noticias que tienen que repetirse hasta la nausea, apenas nos damos cuenta de que se está produciendo un escamoteo”. Es decir, asolados por una economía de la imagen que simula nadar en la sobreabundancia lo cierto es que, como dice un poco más adelante, “hay imágenes que faltan”.

Sin entrar en muchos sesudos devaneos esa es la razón por la que uno ha dejado de creer en el arte: porque sabemos a ciencia cierta que no solo es que esa imagen que resta no nos la ofrecerá el arte sino porque además hemos descubierto que el arte se jacta y se envalentona prometiéndonos que sí, que si nos la ofrecerá, lista para nosotros.

Ahora bien: si se ha dejado de creer en el arte, es solo con el firme propósito de ejercer la increencia de forma radical y pedirle al arte más, quizá más de lo que pudiera estar en condiciones de ofrecernos: pedirle que no se ajuste modélicamente a ese inocente juego de esperar la imagen que falta, sino que la problematice, que incluso muestre como por mucho que digamos no podemos dejar de estar esperando esa imagen última, aun a sabiendas que todo es un camelo.

Es este nuestro punto de vista, el mirador desde donde nos adentramos en este mundo del arte contemporáneo y la tesis fundamental que nos lleva a disponer de una teoría crítica siquiera de modo humilde. Y son estas mismas coordenadas las que nos llevan a visitar ferias de arte como ARCO: comprobar cómo el arte opera en el silencio que nos devuelve cuando, de stand en stand, vamos preguntando, mirando, indagando, etc.

Desde estos prerrequisitos, hemos elegido cinco piezas ineludibles:

La entrada a la obra de Sehgal, con un mural de Baldessari, el hombre que dijo que no iba a volver a hacer arte aburrido...

Tino Sehgal (Marian Goodman): para los mortales que como yo no habíamos tenido aún la oportunidad de introducirnos en una de sus mal llamadas performances es ya razón más que suficiente para acudir a ARCO. Si decimos que estamos ayunos de experiencias estéticas verdaderamente contemporáneas creo que el hecho de entrar en esta obra es lo más cercano que se puede estar de disfrutar de una experiencia semejante. Decir más es decir tonterías.

Laida Lertxundi (Marta Cervera): hace un par años disfrutamos de una exposición en la misma galería y desde entonces andamos como zombis buscando su trabajo. Aquí se muestra su último video Vivir para vivir. Las claves son las mismas: desconexión, descoordinación, desorientación. Imagen, texto y música se fusionan (¿o se difuminan?) para proporcionarnos una micrología de lo cotidiano desnuda de aditamento alguno y sostenida en su propia liviandad. “Si debo recordar ese viaje, ¿qué debo hacer?”, se lee en un momento del video. De eso trata: de intentar recordar y no poder: y es que el tiempo, nuestro tiempo, se resuelve en un presente continuo donde, a las claras, no hay nada que narrar.

Mateo Maté (NF): Reliquias de artista. Aunque parece que somos supermodernos, todavía no nos deshacemos de ese mito infumable del artista como chamán, como brujo encantado que opera con objetos, signos y significantes para ofrecernos lo nunca visto (generalmente, su propia mediocridad embalsamada en fetiche artístico). Mateo Maté, artista de una ironía fina, lleva el tema al máximo de su absurdo: del artista vale todo, hasta sus huesos.

También vemos en la obra una denuncia a la explotación del artista, condenado como Sísifo a trabajar durante una larga vida laboral, pagando sus IRPF’s, IVA’s y demás. Si bien es cierto que un puñado de artistas viven de fábula, el resto, la inmensidad de ese resto incontable, no pueden por menos que vender…hasta sus huesos!!   

Oscar Santillán (NoMínimo): si van, que se la expliquen bien: la obra es, simplemente, tremenda. En el video, un vidente contacta con Nietzsche para que le explique cómo bailaba. Pero en el entremedias conceptual de la obra hay mucho más que semejante atrevimiento (ya de por sí para quitarse el sombrero): hay una preocupación por cómo influye el modo de producción en la producción, cómo el pensamiento queda modelado por el modo en que éste queda registrado, ahí un mostrar como el pensamiento no es sino fuga –baile– de sí mismo.  

El asunto es que Nietzsche se hizo con la primera máquina de escribir portátil para pensar mejor y más rápido…y fue incapaz de escribir una sola línea. Siempre hay un gap, una falla, en error: la historia, como la propia historia del arte, es lo que se ha quedado olvidado entre registro y registro.     

Aquí si acertaron los Reyes y fueron a ver la obra de Pep Vidal

Pep Vidal (Louis21): matemático, físico, pero, sobre todo, artista. Un artista que lleva a cabo una estrategia estética muy poco convencional pero sumamente potente. Preocupado por los infinitesimales épsilones que despreciamos para asegurarnos una realidad calculable y medible, Pep Vidal problematiza todo ese gesto ideológico de representar una realidad para ofrecernos lo que preferimos permanezca oculto: cómo la realidad es inasible, infinita, incalculablemente modulable y cómo nuestra comprensión de ella es sumamente parcial e ideológica.

            

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE ARCO?

Para los que hemos dejado de creer en el arte, ARCO es, sin lugar a dudas, una cita imprescindible. Y no, no me estoy refiriendo a la manoseada teoría de la mercadotecnia o a contarme entre aquellos que entienden el arte como un lugar impoluto y éticamente irreprochable. Quiero decir: si es imprescindible no es para salir ufano dándonos la razón –una razón infantil e inocente- y comprobar cómo el arte no es otra cosa que un mercadeo con clase.

Si hay un actor secundario que sobra en la escena artística es el cansino, el pobre diablo que aun sueña día y noche con ver la Verdad del arte llamando a su puerta.

Por el contrario, si es imprescindible es porque es ahí, ofreciendo su verdadera cara sin disimulo alguno, donde el arte, contra todo pronóstico, tiene la libertad de decir quién es y a qué está esperando. Boris Groys, que de esto sabe un rato, sostiene sin que le tiemblen las canillas que “la exhibición pública se ha convertido en el lugar donde emergen las preguntas más interesante y relevantes, concernientes a la relación entre arte y dinero”. Y si hay un régimen de exhibición donde arte y dinero estén más hermanados, esa es la feria de arte.

Y es que lo fundamental es comprender que en el momento actual del desarrollo histórico del arte, conviven en perfecta compañía dos momentos: uno, aquel donde la obra de arte es pensada y realizada aun como objeto, bajo el amparo de unas condiciones bien definidas pero que, para el arte, no conlleva ya interés alguno; y dos, ese otro momento donde la obra es comprendida como una detonación a la espera y el acto artístico como terrorismo mediático. Y si la feria de arte, insistimos, es interesantísima es porque actualmente ambos momentos, como decimos, se superponen: una obra de arte –de buen arte, aclaramos- es ella y su contrario, es una mercancía a la espera de comprador pero también es –debería de ser- un dispositivo de reverberación mediática, un artefacto dialéctico que habla callando y estando a la espera del momento más propicio para revelar su secreto.

¿Recuerdan el vaso medio lleno –o medio vacío- de Wilfredo Prieto?, ¿recuerdan las “informaciones” nihilistas de cada telediario?, ¿recuerdan el periodismo de salón que se practica con esmerada enjundia?, ¿recuerdan las listas que se hacen? Ahí es donde al arte habla: habla para poder expresar cómo el arte, el verdadero arte, nunca da lo de él se espera. Sí, ciertamente merodea como ámbito de producción objetual pero sabe que si se decanta por esa forma es para poder aluna vez decir la verdad, su verdad, la verdad que ninguna otra forma puede llegar a decir. Es decir: su secreto.

En El tercer umbral José Luis Brea señalaba que “la función de la institución-Arte como coleccionista, y en función de ella garante de patrimonialización pública de la mercancía artística, tenderán entonces a desaparecer, tan pronto como las prácticas artísticas abandonen la producción de objetos como instancias de mediación irrevocablemente necesarias para la circulación pública de las ideas y los afectos”. Obviamente, pensamos, que ese momento de desaparición del objeto-arte es un ideal que funciona como polo dialéctico en el desarrollo histórico del arte; pero no es menos cierto que para que opere con solvencia, para que el arte al menos esté a la altura de lo que es su destino, debe de cómo mínimo proponer intentos de disyunción respecto a sus metas más inmediatas en cuanto a simple objeto contemplativo.

En definitiva, si la feria de arte es interesante es porque ahí, entre sus cuatro paredes, el arte escenifica la inadecuación que se da entre su práctica y su destino. Lo que hay que comprender es que tal inadecuación no es algo a lamentar sino un momento efectivo más –y sin duda de los más interesantes– de este ámbito privilegiado llamado arte. La cuestión en definitiva no es seguir creyendo en un arte objetual, como producción de imágenes y de sentidos que, con la llegada de los medios de reproductibilidad cibernética, no tiene futuro ni interés alguno, pero tampoco rasgarse las vestiduras y bramar por lo que un día fue y ahora merodea como mera publicidad y comercio.

La cuestión fundamental es que toda práctica estética está llamada a descentrar el nudo de expectativas sobre las que el arte se construye seguro de sí mismo, sobre las que el espectador queda siempre encantado de haberse conocido. Para ello el arte, actualmente, opera desde un disfraz, el cual le permite pasar inadvertido cómo objeto pero que espera el momento de decir sus cuatro verdades.      

Concluyendo, y de nuevo con Brea: “en las sociedades del siglo XXI, el arte no se expondrá. Se producirá y distribuirá, se difundirá”. Aunque el arte no lo sepa, aunque las ferias de arte no lo sepan, están ayudando a que este cambio se produzca, a que el arte remonte el tiempo perdido y sea fiel a su destino. Y es que sin las ferias de arte la dialéctica que como motor hace avanzar al arte quedaría gripada en una institucionalización burda donde el silencio sería atronador.

Así pues celebremos cómo hay que hacerlo esta edición de ARCO y esperemos a que el arte rumie su destino: una chorrada que se hará viral, la indignación por un precio, la enésima versión de la crisis que asola al sector, etc. El arte está simplemente ahí, dialogando consigo mismo mientras nos permite creer que nos dirige la palabra.