SANTIAGO SIERRA: EL
TRABAJO ES LA DICTADURA
GALERÍA IVORYPRESS: hasta 30/01/13
La
perfomance “El trabajo es la Dictadura”
consiste en que cada una de las páginas de los 1.000 libros que serán vendidos
como cuaderno de artista, dentro de la serie LiberArs de IvoryPress, será
rellenado durante nueve días, en una jornada laboral de diez de la mañana a
siete de la tarde, con parada para
comer y el salario mínimo recomendado por el Servicio Público de Empleo
(antiguo INEM), por treinta parados que con un bolígrafo
convencional y sobre los libros aún vacíos, impresos tan solo con líneas azules
—que emulan el papel que se usa en los cuadernos escolares—, copiarán una y
otra vez la frase “El trabajo es la Dictadura”. Su trabajo, dicen, servirá de
profunda reflexión y denuncia de la situación actual del empleo en España
Seamos,
por un día, algo demagogos: Ivory Press, editorial, librería y sala de
exposiciones, con presencia en España, Reino Unido y Suiza, fundada en 1996 por
Lady Elena Foster, coleccionsita de
alto copete, le pide a Santiago Sierra
que quiere hacer un libro de artista con él. Las compañías, tanto para uno como
para otro, no son las más indicadas: si por alguna confluencia cósmica, se
hiciese realidad siqueira una mínima parte de lo que Sierra entiende por arte, multinacionales como esta de la Ochoa no durarían ni lo que un bizcocho
a la puerta de un colegio; por otra parte, Sierra,
ocupado en su NO global, vería como,
esta vez sí, se contesta afirmativamente a una de esas patas en las que, de una
u otra manera, se apoya una élite del capitalismo salvaje.
Total y
resumiendo: la demagogia da para mucho. La demagogia y, en esta caso, la
impotencia del arte: la impotencia del propio arte es que, producido en la
esfera social autónoma, subsumido dentro del “giro cultural” postmoderno
anunciado por Jameson, todo
producto-arte remite a un doble juego difícil de congeniar: sí por una parte
parece querer lanzarse en busca de una disrupción dentro del tejido social en
el que se inserta su producción, por otra, deudor de tal tejido, no hace sino
caer en los mundos de la mercancía y el capital. Así, la contradicción
fundamental es la que se da entre la
trivialización de los productos culturales por servir al mercado de consumo de
masa, lo cual se percibe como algo negativo, y el proceso de democratización
cultural, que se ve como algo positivo.
Solución
a éste rompezabezas: Sierra recoge
el guante y se dispone a ofrecer a los señores de la Ivorypress su querido
libro de artista. Pero ello, claro está, no puede quedar así; no puede valerse,
un artista político como él, de las
estructuras del arte-mercancía para lanzar, él también, su cosa, es decir, su
“trabajo”, su “arte”. Así pues, solución alternativa: la misma solución es
parte del problema. Es decir, la propia génesis del libro evidencia los
procesos perversos en que incurre el capitalismo a la hora de producir sus
mercancías, inclusos las tan lujosas y afamadas mercancías-arte. Esa, por otra
aprte, es la “marca Sierra”; y eso, precisamente, es al legitimación oportunista
de multinacionales dedicadas al mundo-arte.
Así,
todos contentos: ellos, la Ivory, tiene su libro de artista del mismísimo Santigo Sierra y él, el propio Sierra, tiene su escenificación de la
crítica al sistema que tanta miseria parece crear y que a él -por el momento,
solo por el momento, pues la revolución siempre está cerca- le sirve para, como
poco, “ser artista”.
Y,
¿entonces?, ¿dónde queda el arte subversivo del que tanto se vanagloria Sierra?, ¿dónde la apuesta disensual
que reclama para sí el arte?, ¿dónde, incluso, el malditismo y rebeldía de esa
clase alta que decide, con gesto díscolo, dedicarse a eso tan underground del
arte? Porque en este juego de espejos en el que parecen ganar todos no resulta,
visto con un poquito más de profundiad, que somos todos los que salimos
perdiendo.
Lo cierto
es que lo nuestro, lo hasta aquí dicho, forma también parte de ese juego de
simulación al que el arte parece tan aficionado. Porque sí, vale, a un nivel
muy básico puede que el trabajo de Sierra
adolezca de esa vena radical y de denuncia con el que muchos quieren cargar al
arte. Pero, a poco que se vea lo que hay detrás, el trabajo de Sierra tiene en la polémica –esa que se
cifra en un servirse de las estructuras del capital al tiempo que las denuncia-
su mayor virtud.
Y es que,
esa cantinela de la denuncia no tiene, en estos tiempos que corren, ningún
potencial. Señalar impunemente la
gran hipocresía que domina al mundo desde el púlpito impoluto del arte no es, a
día de hoy, sino el reverso tenebroso de aquello que pretende criticar. Debord resumió perfectamente este círculo en
su famosa sentencia: “en el mundo realmente invertido, lo verdadero es un
momento de lo falso”. Es decir, el conocimiento mismo de la inversión pertenece
al mundo invertido. Así, erigir un discurso estético desde el dogma del saber
que uno posee y la ulterior indignación que el desvelar las estructuras de
dominación ha de provocar, no remite -en la teoría crítica de hoy en día- sino
a un consenso pactado de antemano –doble de ese pacto en el que, en el ejercicio
de demagogia que hemos simulado, habría habido entre el artista y la institución
arte- que revierte en una toma de posiciones desanclada de cualquier
posibilidad de emancipación: unos que ‘hacen creer’ y aquellos que ‘creen’. Y es
que, como dijo Rancière, “si ya que
todo el mundo está dentro del espectáculo, no hay razón para que nadie salga de
él jamás, tampoco aquel que conoce la razón del espectáculo”.
Así las cosas, el hacer desfilar la
debacle de la democracia española (Los encargados),
el escenificar la quema del sistema capitalista (‘K’) o del futuro negado y expropiado (Future), el explorar los mecanismos de segregación racial que se
derivan de las desigualdades económicas (Contratación
y ordenación de 30 trabajadores conforme al color de su piel, 2002; Estudio económico de la piel de los
caraqueños, 2006), o el, como en este caso, evidenciar una relaciones de
producción resueltas en la alienación del sujeto productor y la búsqeuda de una
cuantiosa plusvalía, ¿consigue algo más que una visibilidad de las ideas de los
que mandan?, ¿no es un ejercicio de denuncia que sirve a los mismos resortes
que critica, basando el destello abrasador de su crítica en una toma de conciencia
que separa, de nuevo, a los que saben y a los que no-saben?
La pregunta no es baladí, porque de la
respuesta que podamos darle se inferirá una toma de posición respecto al trabajo
de Sierra: pasar de erigirlo en pope
de la disidencia anti-capitalista a geta egomaníaco que saca tajada de un
ejercicio dialéctico más que inocentón.
Y la clave está precisamente ahí, en
esa polaridad que surge al referirse en una misma frase, en un mismo discurso,
al arte y a la política: o se mantiene una pretendida distancia de autonomía –con
lo cual la realidad sigue tal cual y el ejercico de la política no se ve ni
molestado por las prácticas artísticas-, o el arte entra a saco en la génesis
de realidad sociopolítica con lo cual, adiós muy buenas al propio arte ya que,
bien a las claras, sería otra cosa ya.
Quizá la solución es que el proyecto
ilustrado de autonomía estética ha terminado por caer en barrena: ya nada puede
hacerse para que el arte, y toda actividad en la estrategia de las imágenes para el consumo, deje
de tener la impronta cosificante desde la cual operan: al hacerse visible se
hace presa de la posibilidad de acabar en un escaparate con etiqueta de precio
y comodidades para el pago en cuotas.
A la pregunta acerca de qué sería entonces
‘eso’ que permanece aún hoy en el lugar del arte, José Luis Brea tiene la respuesta perfecta: “es un entorno protegido,
está en un corralito en el que está depotenciado y la forma de lo que se ve
allí esta desprovista de cualquier fuerza de incidencia en lo real, salvo en
proyectos artísticos que se disuelven totalmente en acción social. Pero es que
entonces son acción social y activismo social. Yo sé de gente que como artista
ha decidido en un momento dado dar el salto a prácticas de activismo. Pero si
hacen activismo, se acabó, ya no hacen arte”. En definitiva, ¿cómo situarse en la
indecibilidad entre arte y política sin depontenciar a ninguna de las dos?,
¿cómo hacer para seguir adelante con el proyecto ilustrado de autonomía social
sin caer en los mundos de vida propiciados por la mercantilizicón y la
estetización?
Este problema
toca de lleno el trabajo de Sierra
porque, la “prueba del nueve” si se quiere, es que, ahí donde no debía de aparecer
nada más que una acción política o, como poco, una crítica a la institucionalización del sistema, aparece la
voz y la persona de Sierra, la del
artista: ha de quedar claro, si se trata de arte, que, antes que cualquier otra
cosa, es “arte”. Como el ejemplo preciso de la negativa al Premio Nacional de Artes Plásticas: no bastaba con negarse, con
decir ‘no, gracias’; había que enfatiaz la respuesta, apelar a la tan cacareada
libertad del artista que, como una gracia divina le hace situarse más allá del
bien y del mal, en una pureza que, de exsitir, el exonera de cuaqleuri
capacitación real y efectiva como para ser agente y dispositivo de disenso. Había
que dejar claro que se trataba de arte, que era él el que decía que no,
legitimado desde la voz pública con que se le consagra por el hecho de ser
artista.
Llegados a
este punto, la tesis “salvadora” sería que sus estrategias únicamente invierten
los modelos más al uso: si por regla general los artitas –obviamente los
artistas capaces de tener en cuenta esta problemática arte/política- se sitúan
al comienzo en un intersticio donde estética y política se toquen pero no se
invaden, si su trabajo está llamado a generar una rearticulación de esta
relación, Sierra no duda ni un momento
en situarse al otro lado de la frontera: no se trata de una labor ulterior de
reasimilación de las disonancias, de una rearticualción de las sensibilidaes
como paso final en el entramado de la obra. No: Sierra revela los mecanismos, los pone en articulación de forma muy
cruda y patente para, ahora sí, dejarse arrastrar él mismo por la aparente
contradicción: pudiendo ser tildada su propia participación e injerencia en los
procesos del capital como una usurpción que buscaría únicamente la polémcia, lo
que realmente hace es situar al arte frente a su propio destino: su razón de
ser, su (im)potencia para sentirse útil. Así, Sierra dirige el foco hacia su propia participación en ese sistema
y al hacerlo, el artista nos convida a insertarnos en la significante
implicación constitutiva de su obra.
Esta tesis
bebería de fuentes antagónicas a la aplaudida estética relacional de Bourriaud: a la tesis afirmativa de
que el arte ofrece herramientas para ver el mundo de forma diferente, la idea
de que el arte puede cambiar no sólo la percepción de la realidad, sino la
realidad en sí, permitiendo crear nuevas formas de sociabilidad y ofreciendo
alternativas a los modelos dominantes, Sierra
ofrecería la estrategia de que el arte ha de partir de una realidad: lo que
existe, las relaciones de explotación y violencia sobre la que se levanta
nuestro mundo contemporáneo para, insertándose en lo dado, crear una fisura,
una contradicción en el propio sistema.
Pero, ¿para qué?, ¿cuál es el objetivo de ese
mimetismo riguroso? La tesis que manejamos es que la contestación a ese “para
qué” solo puede contestarse con una respuesta: para que el arte evidiencie su
fracaso. Para que evidencie que ya estamos en otra cosa, que deberíamos pasar a
otra cosa, que la dialéctica arte/política ha de rearticularse, que las
estéticas de resistencia han –definitivamente- fracasado.
El arte no sirve porque la evidencia de las plusvalías
generadas por el trabajo de estos 10 trabajadores son efectos de superficie que
por una parte son producidas desde la nominación arte –esta vez bajo el nombre
de perfomance- y por otra son manipuladas como mercancías, como efectos
transaccionales del mercado -y nada hay más absurdo que querer moralizar al
mercado-. Es decir, o más acá o más allá, pero nunca en la frontera misma que
se desliza perfectamente entre ámbitos, entre estética y política.
Y en el centro
él, el artista, vapuleado por una posición que si por una parte es la suya
propia –hacer arte-, por otra parte se empeña en lavarse las manos en el agua
de la pureza y legitimidad ética. Es esta paradoja que traspasa su trabajo lo
que el lleva a comprenderse, como señala recientemente Irmgard
Emmelhainz, como la
figura neoliberal del trabajador emprendedor precario, gestor de su propio
capital humano contratado por proyecto,
Siempre, entonces, es la misma
cantinela: que las instituciones se apropien de las retóricas de la resistencia
auspiciadas por el arte (el famoso Premio), que las multinacionales del negocio
artístico den cancha a estos disidentes sociales (la propia Ivory): esto es muy
grave porque, como sostiene Maria
Virginia Jaua, de esa manera la institución se autovalida y descalifica
otras voces. Pero: también grave que estrategias artísticas se infieran como
salvadoras, como reveladoras del “verdadero” caudal opresivo que corre por
debajo de la relaciones en el régimen capitalista porque, en el fondo, son más
reaccionarias y juegan con los intereses "institucionalizados".
Total y resumiendo: el arte de Sierra evidencia su propia
imposibilidad, la necesidad histórica de pasar a otra cosa. ¿Él lo sabe o no lo
sabe?, ¿se cree su lugar como disidente político, o acepta que su posición
remite únicamente a uan destinación para el propio arte, al encarnar la
evidencia de su propia impotencia? Esta pregunta es al misma que se le puede
hacer a Hirst o Murakami: saber lo saben, pero, ¿pueden decir –claro y alto- que su arte es la evidencia propia de la
debacle del propio arte? Quizá su mejor obra, la de Sierra como la de Hirst
o Murakami, es la de situarnos en
las inmediaciones de una nueva era para el arte: en la propia duda –existencial
y metódica- del arte.
Así, como comentó
Esther Planas en una entrada de ‘salonkritik’, “el arte debe ser más
exigente, debe hacer un trabajo de autodesmantelación en el que se ponga a sí
mismo en duda. La única verdad que se le puede exigir al arte es la de que dude
de su propia verdad”. Es decir, la práctica artísicia contemporánea solo puede ser producida como campo sintomatológico de su propio fracaso, solo puede ser llevada a cabo como representación de su propia duda.
