HACER EL FRACASO: ESTRATEGIAS DE CONTRADIESTRAMIENTO

VV.AA: HACER EL FRACASO (comisariada por Daniel Cerrejón)

LA CASA ENCENDIDA: hasta 23/09/12

(crítica original publicada en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/monograficos_0_341.html)

Como cada año por estas fechas estivales, los tres ganadores del premio Inéditos para Jóvenes Comisarios de la Obra Social Caja Madrid, desembarcan con sus propuestas en La Casa Encendida.

Quizá no sea esta una muestra donde poder ver las grandes novedades que protagonizarán el comisariado del futuro –lo ajustado de sus propósitos lo hacen imposible- pero sí que es una oportunidad inexcusable para comprobar en primera persona la buena forma, o al menos animosa, en que se encuentra el comisariado patrio y los discursos que pueden levantarse con nada más abrir la caja del arte contemporáneo español.

Si bien pudiéramos hacernos eco de las tres exposiciones, quizá una de ellas destaca al tocar puntos nodales de la teoría estética: aquella que trata de hacer explícito el trabajo del artista en relación directa con esa dialéctica que anima el desarrollo del mundo administrado del capital: el éxito y el fracaso. Y es que si bien el arte, en su efectiva materialidad, ha estado remitido siempre a la causalidad del logro, de alcanzar el fin propuesto, también es cierto que desde casi el primer momento vio en la plausibilidad del fracaso una forma de resistencia ante las formas perfectivas de la mercancía-fetiche, formas estas que se adivinaban anularían antes o después toda capacidad de revolución estética.

Así pues, de lo que versa esta exposición –Hacer el fracaso, comisariada por Daniel Cerrejón- no es de dar visibilidad a intentos que se han demostrado como no operativos, a negaciones de la propia misión del arte. No es un fracaso según el cual el sentido de la pieza quede silenciado, inoperante en la operatividad que propone, presa de ese antagonismo que siempre media con el éxito, sino que su misma propuesta descansa en el fracaso del dispositivo. Hacer fracasar el dispositivo, la secuencia lógica, la causalidad inmanente que pareciera descansar en el aparecer de la obra…

Muy por el contrario, es ese infinito que da título a la exposición donde radica toda la teoría puesta en juego: no el fracaso como presentabilidad, como inferencia causal de unos intentos y una metas, sino el fracaso articulado, lanzado sobre la topología libidinal del éxito –casi enfermizo, habría que decir- que nos subjetiviza hoy en día; un fracaso como acontecimiento, como performatividad de las propias potencialidades que tiene toda obra de generar una ruptura en la dinámica de los afectos puesta en juego.

Y es que, como decimos, desde bien pronto se vio en el fracaso la mediación necesaria para hallar refugios de libertad creadora frente al mundo de lo útil, de lo pragmático, de lo ultraracional, etc. Porque, ¿no es esta extraña dialéctica la que hace operar Kierkegaard en su famosos Diario de un seductor? El juego de la seducción fracasada como alegato a favor de otra belleza, más pasajera, no atrapada en las redes de la finalidad: “a mi lado Cordelia encontró la libertad. Llegará así la hora en que el noviazgo tendrá que ser anulado. ¿Será justo que la belleza pase tan inadvertida en la vida?”. Y, de igual manera, ¿no queda anidada también la belleza pasajera que glosa Baudelaire en una cierta desafección de los entramados de la producción y distribución ya capitalista, en un gusto por lo fugaz, por lo que no encuentra acomodo dentro de las dinámicas materiales?

Y, por último, en las lindes del existencialismo, si una vida verdadera –no alienada ni torticeramente recreada a impulsos subliminales del mundo de la publicidad y del capital- queda ligada a una vitalidad creativa, cuando ya las fuerzas desbordadas de la mercancía parecen seccionar de raíz toda alegato artístico, es precisamente el fracaso una de las forma principales de resistencia. Así por ejemplo, y sobre todo, en Beckett, quién construyo toda su obra sobre el pilar de una espera nunca terminada, sobre un sentido nunca dado del todo, sobre una esperanza, la cual, y pese a haber mucha –como dijo Benjamin- no es nunca para nosotros.

Pero es que, si sabemos cómo funciona la dialéctica estética, si sabemos cómo consigue inmiscuirse dentro de las redes que distribuyen prebendas –disposiciones, jerarquías, competencias, etc- para hacerlas saltar por los aires, el fracaso casi pudiera pensarse –en estos tiempos hiperconsensuados- como razón sine qua non para lograr aquello que se propone: una ruptura en lo ya-dado, una fractura en lo esperado, una drenaje en las estructuras de lo posible.

Así, bien podemos pensar que toda obra tiene que ser fracasada, debe de haber una fractura donde la totalidad de las interpretaciones no llene la totalidad de sus potencialidades. Y es que interpretación y arte no van muy de la mano: interpretación remite a ese lugar donde todo quedaría aplacado en su sentido, cerrado sobre el conjunto de proposiciones que al explican. Para que una obra rearticule el sentido de lo dado debe de asentarse en un error en sus deseos de tener razón, de imponerse como nueva visibilidad. La interpretación no es más que su adequatio a la realidad, pero ser totalmente adecuada a la realidad significa no ser en modo alguno disensual.El fracaso de la obra, la performatividad de su fracaso, nos llevaría a permitirnos decir: mi propuesta no concuerda con la realidad, la excede, la violenta, la descentra. Es decir, le va de suyo una reasignación. En definitiva, y como sostiene el propio catálogo de la exposición, “el fracaso –en sentido propio y nunca como antagonista al éxito- es salirse de lo establecido”, es ampliar el sentido de lo posible.

Para esta ‘glorificación’ del fracaso las estrategias son varias, pero las más de las veces remiten a dos primados: o socavar al propio arte de sus directrices básicas, atacando las ideas convencionales que lo vertebran (régimen de representación, de distribución, producción, etc), o a establecer frente a la realidad construida un juego de paradojas y absurdos destinados a dinamitar las coordenadas convencionales de tal construcción.

Así las cosas, y entre las obras que ha propuesto Daniel Cerrejón para dar testimonio de este fracaso como estrategia disruptiva ante lo esperado, bien cabe destacar –de entre las primeras estrategias- trabajos como el de Wilfredo Prieto proponiendo un árbol tan alto que no cabe en el recinto expositivo (fracaso del régimen de exposición dominante ante un arte que se escapa por entre los poros), o el de Jaume Pitarchquien, una vez realizados puzles que representan clásicos de la pintura, arranca la superficie haciendo desaparecer la imagen y dejando únicamente como representación algún resto como huella.

Si nos centramos mejor en las segundos, interesantes son los trabajos de Isidoro Várcarcel Medina quien apostado en una fila para entrar a una exposición de esas multitudinarias, va dejando el sitio a cuantos viene detrás de él, terminando el día sin haber podido pasar a ver la susodicha exposición, y el de Chus Cortina quien, después de haber recibido clases de cómo tirarse por las escaleras, vuelve al lugar donde considera que por una u otra causa ha fracasado y va tirándose por las escaleras de cada uno de los lugares.

En definitiva, una exposición totalmente pertinente y válida que nos pone en relación con una de las paradojas que más seriamente destinan al arte: aquella que halla potencialidades de sus aparentes negatividades: el fracaso como negación, como interrupción de lo pretendido, como cortocircuito en sus presupuestos.

DAVID HOCKNEY O EL ENEMIGO EN CASA

DAVID HOCKNEY: UNA VISIÓN MÁS AMPLIA

MUSEO GUGGENHEIM: 15/05/12-09/09/12

 Siendo como es este blog de preeminente calado local, no tuvimos más remedio que pasar por alto las diatribas de Hockney a Hirst, ahí donde decía que el arte del genio de las finanzas no era tal arte ya que su trabajo es realizado por una serie de asistentes. Que un miembro agraciado con la Orden al Mérito por parte de la reina Isabel II comprenda tan poquito las evoluciones de un arte al que incluso él ha ayudado en su reciente historia era, y aún no lo sabíamos, la antesala a esta pseudo-exposición donde el inglés da pábulo a su desconocimiento.

Porque claramente que Hirst es criticable, y mucho además; pero sin duda que su producción -comprendida dentro de esta fase del capitalismo inmaterial, donde las transacciones quedan desancladas de las lógicas del valor y del uso, poniéndole precio a las mercancías únicamente una lógica desiderativa que anticipa la satisfacción- no es más que el efecto inmanente a la propia destinación del arte en su hipersaturada negatividad.

Pero no habiendo mucha diferencia entre exponer en el Burger King –como ha hecho Hirst en los pasados Juegos Olímpicos- y hacerlo en el Guggenheim, Hockney es más criticable, pero mucho más, que su colega de la YBA al servirse de un sistema al que parece apenas conocer. Porque si puede ser condenable servirse de esa frontera indecible entre arte y no-arte para situarse polémica y mediáticamente en sus intersticios y valerse de todas las estrategias que vengan del mundo de la publicidad y la especulación, mucho peor es alzar la voz para clamar la ineptitud de quien piensa aún en términos renacentistas un arte que hace ya más de dos siglos está buscando otra cosa.

Pero si además de criticar el arte contemporáneo vía una separación material del trabajo que ni el propio Marx, Hockney se ha dedicado en los últimos tiempos a potenciar ese anacronismo del que, por otra parte, estrategias muy decentes e interesantes del arte contemporáneo se sirven para apelar a ejercicios disensuales respecto del status quo imperante. Sin embargo, depotenciada de cualquier calado político, el anacronismo de Hockney raya en lo infantiloide al pensar que es reinterpretando a los clásicos -vía nuevas tecnologías- cómo el arte puede seguir avanzando.

Lo que le sucede a nuestro artista es que no entiende muchas cosas. Presa de una noción lineal y conservadora del arte –pese a sus ínfulas de anarquista-, piensa que no solo es que cualquier pasado fue mejor, sino que el presente cabe comprenderlo en relación con ese pasado que nos agobia. Hockney es hegeliano, de un hegelianismo tan infantiloide que oír sus palabras producen una mueca de incredulidad. Si decimos que es hegeliano es porque para él, alcanzado cierto punto (¿el de su época dorada?, ¿el su querido Picasso?), todo se vuelve atrofia y disimulo: “se tiene la sensación de que la historia del arte se ha detenido porque no se sabe cómo enfrentarse a la fotografía y, por tanto, al presente”.

De estas palabras –de las que obviamos comentarios más contundentes- se infiere que el arte para Hockney es cuestión de progreso en las condiciones óptimas de la mirada y de su posterior representación. Es decir: la confusión manifiesta del inglés y de donde vienen  todos sus errores es de unir inexorablemente la mirada a los registros tecnológicos que la generan y, en especial, que la potencian, concluyendo sin más que el trabajo del arte queda consignado en la representación de aquello que se ve.

De forma harto sorprendente, atrincherado en el argumento –tan simple como demagógico- de que tanto el pincel como el iPad son “tecnología”, Hockney da saltos de alegría al saber que él ha sido el primero en ocurrírsele la boutade de utilizar el iPad para realizar grandes cuadros. Alguien que se celebre y se cante tan grandiosamente por esta banalidad es prueba más que suficiente para calibrar el tamaño de su cortedad de miras. Porque si nadie lo ha hecho antes es solamente porque parecía claro, al menos entre los “trabajadores del arte”, que la apariencia de progreso merced a irrupciones técnicas es algo tan calamitoso y de tanta vergüenza ajena que nadie pareciera capaz de soportar el peso de tal ignominia.

Habrá quien diga que no es para tanto, que cada uno hace lo que puede y que interpretaciones de qué es esto del arte puede haber muchas. Pero lo cierto es que no comprender aún que la tecnología es sólo un dato a posteriori que nace de la necesidad que tiene la sociedad de rearticular los datos del sensorium común, es no comprender el calado y la impronta del arte contemporáneo y seguir viendo en la ejecución de piezas un medio de plasmación de la realidad sin mayor misión que la de hacerlo cada vez mejor, con  más medio, con mayor tecnología, de una forma más bella e, incluso, perfecta.

Y sí, aceptamos que las tesis de su último libro –El conocimiento secreto (2002)- pueden ser de importancia para la historia del arte –ahí donde anticipa el uso de lentes, espejos y la cámara oscura desde el siglo XVII a una fecha tan pronto como 1420-1430; pero pretender valerse a día de hoy de esas disquisiciones que, por muy bonitas y románticas que sean, apelan a otro tipo de arte para tirar por el camino del medio y darse al uso del “gran espejo” que es el iPad, es no saber muy bien de qué estamos hablando.

Porque esos espejos y lentes usados en el siglo XV estaban al servicio de una determinada manera de repartir las miradas y de organizar la sociedad. Amparada en la teocracia aristocrática, la mimesis revertía en una manera muy determinada de reparto de las sensibilidades y las competencias. Pero la práctica artística contemporánea, más que quedar fijada a priori en una regulación determinada de las miradas, construye en su mismo llevarse a cabo una mirada siempre diferente, recortada disensualmente del conjunto de capacitaciones dadas anteriormente por válidas.

Y es que la técnica, siempre al servicio de una reterritorialización constante de grandes masas de sensibilidad, puede ofrecernos maneras novedosas de rearticular sentidos, pero eso solo sucederá si antes hay una sociedad común capaz de reasignarse repartos y competencias de forma disruptiva con lo anteriormente dado a ver, a pensar y decir –y, obviamente, si hay un artista capaz de comprender la técnica de esta manera disensual y no como una oportunidad más de llevar la pintura un paso más allá de sí misma.

Ejercitarse como hace Hockney en un paisajismo estéril valorado únicamente por la técnica llevada a cabo, no es solo una mala comprensión: es antes que nada una bofetada en la geta del propio arte que, ahíto como está de potencialidades que puedan convenir a una comunidad como la nuestra, ve como campos aún sin explorar son de buenas a primeras fagocitados de todo caudal político y plegados a la estulticia de querer hacer del arte una esfera autónoma y privativa.

            Mucho más podríamos decir de un oportunismo como el de Hockney, pero –por resumir-  lo cierto es que en estos tiempos donde la palabra artista está prohibida incluso en el léxico de los propios artistas, encontrar a alguien que no solo se tilde como tal, sino que tutee y se trate de igual a igual con Van Gogh, Picasso o Renoir, no sabemos si es solo sorprendente o es de una memez galopante. Yo, por de pronto, me quedo con lo segundo.

Y es que el “caso Hockney” –no hay tal pintor sino un caso de encefalograma plano- es de tal calamidad que su exitazo en el Guggenheim no es más que la prueba fehaciente de lo anacrónico de su trabajo. Querer dar oxígeno a la pintura según consideraciones del pasado que un simple lavado de cara pareciera permitir es la prueba más contundente de que el muerto no es la pintura, el muerto es él mismo.

JUEGOS OLÍMPICOS: UN FANTASMA RECORRRE LA PANTALLA-MUNDO

“La historia significa entonces una forma de coexistencia entre los que habitan juntos un lugar, los que allí hacen el plan de los edificios comunes, los que talan las piedras de estos edificios, los que ordenan las ceremonias y los que participan”.

                                                                                                                Jacques Rancière

Con la máquina de la post-historia funcionando a todo trapo, los Juegos Olímpicos se han convertido en el último decenio en la muestra más desenfadada –a la par que perversa- de ver hasta qué punto han calado los ensayos político-policiales puestos en marcha por la lógica del espectáculo en los tiempos de la catatonia cibernética generalizada.

Si ya la elección de la sede es un perfecto ejercicio de fantasmagoría geoestratégica –no hay nada que estrategizar, sino flujos que redirigir a nivel global-, la puesta en marcha del evento no deja de glosar una cartografía de los lugares más interesantes de la teoría crítica actual: un archiprivilegio de lo visual redistribuido ahora a través del sistema multipantalla en el que estamos inmersos, una soflama arcaica y farisea del sentimentalismo patriótico más bananero, una pulsión hacia la comercialización de lo inútil y hacia la exhibición de unas redes sociales que -a este ritmo- estarán desactivadas de cualquier caudal emancipatorio en menos de un lustro.

Y es que en el desierto de lo real que habitamos, ahítos como estamos de acontecimientos ‘históricos’, los Juegos Olímpicos suponen una pseudo-conciencia de la historicidad: una dramaturgia concelebrada de todas las miserias planetarias y que solo macro-acontecimientos como este son capaces de exhortizar.

Esforzados como estamos aún hoy en ‘dejar huella’, en testificar del mundo que nos ha tocado vivir, si bien toda potencialidad estética queda por completo desconectada –y más aún en estas condiciones de hiperfinanciación-, bien es cierto que ‘monumentos’ como la torre Arcelor Mittal Orbit diseñada por Anish Kapoor son ejercicios precisos de la noción de comunidad y de destino que aún aletea en nuestras vidas. Que tamaña monumentalidad quede referido a conceptos refritos pasados por la turbomix de la apologética libidinal de un mundo devenido imagen da cuenta de una nueva y perfecta forma de mancomunidad: la que hace del trauma ethos común con el que venir a dar en una orgiástica fiesta del olvido y del oprobio, de la tragedia silenciada y de la desposesión perpetua.

No habiendo más que excluidos, el sistema tensa sus redes libidinales para venir a dar –en lo que dure el acontecimiento- en una inclusión del ‘otro’ totalmente torticera, en una nauseabunda forma de cohesión y habitabilidad. Propio entonces de esta sintomatología ética del gadjet y del live global, es esta obra de Kapoor donde la monumentalidad del por-venir (ahí donde la historia se alía con la ficción para abrir el tiempo a lo radicalmente otro) es apuntalada por la lógica del triunfo iconoclasta de la pandemia turística y de la esperanza en los beneficios futuros.

El monopolio de la presentabilidad, afianzado ahora más que nunca en la telerealidad sobre la que narcotizamos nuestra sintomatología hacia el Abgrund heideggeriano que nos esencia, es ahora el pathos orgiástico más perfecto. Aniquilados los dioses, no es que ya ellos no bailen, sino que incluso a nosotros se nos han quitado las ganas. A lo sumo un meneíto, un paso testosterónico donde, después de todo, confesar que somos los más gañanes del rebaño cibernético. Y es que cuando el baile pierde todo poder de subversión, cuando es el fondo de contraste con el que sentir la pasión por lo Real disfrazado de espectáculo banalizado, el presente-infinito y la posición decúbito supino es lo que más conviene.

Porque, claro está, que quizá ya los tiempos para el rebuzno teledirigido ha dejado paso a formas más perfectivas y perversas de poder. No ya las agarraderas ideológicas, sino la hiperfluidica libidinal como estratos superpuestos donde la no-convergencia es nuestra forma de construir comunidad.

Pero si no hay ya lugar hacia el que caminar juntos, sí que contamos con una fenomenología cibernética de los impulsos que nos hace comprendernos como sociedad. Impulsos siempre eréctiles en el siesteo estival; impulsos donde el voyeurismo se ha instalado como la bildung de nuestra era. Impulsos pixelados, inmanentes a una pantalla-superficie donde los acontecimientos no intersecan ya con ninguna lógica histórica –ni muchos menos poética- sino que redundan en una ergonomía del capital que, no habiendo ya nada bajo las apariencias, nada bajo la pantalla, adelgazándose cada vez más el impulso nmemótico que anima a la imágenes, no hace más que crecer exponencialmente.

Así las cosas, en tiempos de una obscenidad hilarante, de una visceralidad del exhibicionismo, donde la taxonomía del detritus voltea todo rescoldo de rebelión del lado de lo casposo, la fetichización ha devenido proceder escatológico: aunando en torno a sí las ruinas del materialismo dialéctico con una fenomenología de la mirada más adiestras, el fetichismo deja para ya-mismo lo que bien pudiera ser para nunca. La escatología encerrada en la superficie mediática del zappeo, la futuribilidad atrincherada en la endogamia del Gran Hermano: la historia desbarra en un tiempo siempre ciclotómico y archipredecible. Y es que ese y no otro es el capitalismo: adormecer el futuro, conseguir que nunca suceda. Y para ello nada mejor que la estrategia de lo obsceno, de la epifenomenología del todo: la panavisión deseada, verlo todo es gozarlo todo –en especial el síntoma. La mirada se resuelve dogmática y, convertido el mundo en imagen, ver converge de modo perfecto con ser. Solo existe lo que se ve, solo existe aquel que ve.  Así, para que la mirada no quede desplazada, presa de flujos de reverberación e interferencias, lo mejor es dejarla sometida a los ritmos impuestos por los canales mediáticos: ¡¡ellos sí que nos prometen la tierra prometida, ellos sí que nos darán a ver aquello que más nos conviene!! En definitiva, la programación como perfecta tecnología de masas.

Si Weber denunció la creciente burocratización de las sociedades modernas, el trampantojo telemático no es ya de procedencia kafkiana sino que ha logrado generación y regulación propia: en definitiva, no ya burocratización, sino programación en su estado más puro. La espectacularización difusa del medio deviene adiestramiento de masas bajo la égida de la inhospitalidad: en ningún sitio como fuera de casa. Apoltronados, esos sí, en el sofá de casa, las múltiples pantallas de las que nos disponemos nos sirven para multiplicar por cien la sensación desalentadora de la expropiación. Incluso no ya programación, sino autoprogramación: los menús a la carta elevan la sensación de bulimia social que padecemos.

Echar la mirada fuera, bucear en las inmundicias del otro, plegar la mirada a la celebración de la catatonia, extasiarla en la fanfarria de lo grotesco en que ha devenido toda existencia. Como un sumidero, el impulso hacia lo afuera revierte en el síndrome de bunkerización que padecemos. Las interconectividades permite esta paradoja: recluidos en casa, en la indigestión de nuestras propias miserias, purgamos en la diáspora telemática las ensoñaciones de comunidad que no hemos sabido calibrar antes.

La consecuencia es que las posibilidades de entrar en relación son más bien pocas: o la idioticia como forma consensuada general o la insurgencia revestida de matanza adolescente. Performances de nuestra propia vida, la salida a la luz se da mediación de la exhibición de nuestros cuerpos circenses, de nuestra pantomima devenida ethos común. El cuerpo, sometido a la tiranía de la mirada nauseabunda y lasciva, se ejercita en el machacarse, en el sudar, en el fortalecimiento de unos músculos que ya –inexcusablemente- no valen para nada. En una vuelta de tuerca cercana a lo vomitivo, el gimnasio y la sauna vuelven a ser –como en Grecia- los lugares de peregrinaje y reunión por aquellos que habitan en la superficie mediática de forma más perfectiva. La mirada, congregada en torno a un deseo-superficie, se coagula sobre los puntos nodales que forman los cuerpos perfectos. Así, el primer rango de exhibición –y quizá el único- sea el de nuestros propios cuerpos-pantalla y en los líquidos que exuda: el share de mirada que uno es capaz de absorber es proporcional al deseo que la obscenidad de su cuerpo es capaz de producir.

Así el campo topológico de nuestra realidad atiende a una cefalea de vórtices en progresión siempre geométrica: actrices, cantantes, toreros, políticos, etc. Todos son –todos de hecho somos, pues existen tantas subclasificaciones como sea menester- candidatos al mejor culo del año, a la sonrisa más carnal o a los pechos más grandes. Así hasta llegar al porno-system, ahí donde el juego de las seducciones-simulacros se convierten en Real. Si el porno tiene auge no es ni mucho menos por la portabilidad de los medios de reproducción sino porque es el último escalón –y el necesario- para que la lógica de la pamema donde se asienta la meritocracia de lo mediocre siga funcionando a pleno rendimiento. Para que la Belén Esteban de turno expela sus miserias, debe haber una porno-star sodomizada en prime-time.

El régimen capitalista, en esta adecuación policiaca de cuerpos y miradas, se pliega a una lógica biónica donde el gadjet acelera la reproductibilidad infinita de imágenes, de formas de comunidad cifradas en el compartir y donde todo régimen de privacidad no es más que la mentira más fácilmente admitida por todos.  

En definitiva, políticas de la mirada y del cuerpo: miradas narcotizadas en la eclosión del deseo hecho carne y cuerpos marcados por el régimen policial que nos asegura que lo Real –como en el 11/S- no haga acto de presencia y que la telerealidad descarrile. Con eso basta: la perfección del régimen libidinal e hiperconsensuado que construye nuestra realidad queda cifrada en una repetición pulsional de aquello que se da a ver, en una contención del derrame libidinal. Cuerpos plegados al reparto policiaco de cuerpos adiestrados y ordenados, y miradas polivalentes y poliformes a las que les es imposible ver otra cosa.

*    *    *

 En este panorama generalizado de modorra acéfala, una vez cada cuatro años nos suceden los Juegos Olímpicos. Elevados a categoría de leyenda, los juegos se instauran en un lugar difuso dentro de nuestros imaginarios pero que hemos sabido moldear a imagen y semejanza de nuestros deseos. En pocas palabras, como eclosión del buenismo, los juegos simulan la panacea de una globalidad emancipada  mientras ejecutan de forma perfecta la verborrea puesta en marcha por la diplomacia del show-bussines como institución “sin ánimo de lucro”.

En connivencia con el turismo global, los Juegos Olímpicos tienen para sí el orgullo de haberse convertido en el dispositivo perfecto para territorializar amplios espectros de telerealidad: uniendo en una ecuación deporte, ocio y progreso, los Juegos Olímpicos operan desde una dialéctica post-histórica donde la separación del en-sí y el para-sí se pliegan el uno sobre el otro en una mancomunidad de la telepresencia inmediata. La historia, jugándose en la pantalla-mundo, anuladas todas sus diferencias en la idealidad de la cohabitación del otro, tiene en los Juegos Olímpicos su simulacro perfecto: el dispositivo maquínico perfecto para que la visión –si no incluso la presencia del turista no tan accidental- territorialice enormes campos desiderativos.

Porque quizá todo lo explicado más arriba –lugares más o menso recurrentes dentro de una teoría de la mirada política- no serían nada sin estos acontecimientos llamados a condensar en pocos días la idiosincrasia de diferencias que el sistema aún no es capaz de absorber para sí. Apelaciones al lugar común, a la esfera de comunidad que las sintomatologías de lo postmoderno provocan en el sujeto, serían todas ellas de baja intensidad –muertas casi en el mismo instante de nacer en el refulgir dorado de la imagen-fetiche- si no fuera por estos lugares aún garantizadores de que la historia, pese a quién pese, sigue pasando.   Así, de forma bastante clara, los juegos se prestan a comprenderse como la estetización más obscena que la política de los regímenes arriba comentados necesitan para su puesta en circulación.

Esta estetización de la política es más que clara si nos fijamos en la ecuación que el deporte ha ido haciendo, en la edad moderna, con los registros de vida en común más radicales: de los apelativos a la raza aria, a los triunfos “increíbles” de los bloques comunistas, hasta hacer de él el motor del espectáculo hipercapitalista. Todo vale para que la máquina siga funcionando y el fantasma del doping no viene sino a acentuar este rasgo fantasmagórico en que queda anclada la realidad: quizá nada es lo que parece, quizá toda la realidad descanse en una paranoia consensuada. Porque en definitiva, es que nos da igual: es solo la excitación de los cuerpos y los tiempos lo que nos fascina. Son los cuerpos de esos miserables deportistas con sus quince minutos de fama lo que nos hiela la sangre: cuatro años de esfuerzos denodados, rayando incluso en lo soportable, y apoyados con una insulsa beca, para que aquí yo ahora, mientras me atiborro en la hora de la cena, disfrute de sus logros. Nada nos joderá la fiesta, y si están anfetamínicos perdidos, peor para ellos, la ignominia y el oprobio será terrible.

Total y resumiendo, bajo el simulacro de un esfuerzo compartido en llevar a término el citius, fortius, altius de los griegos, ahora el escepticismo global se camufla bajo una pantomima que raya lo hiperbólico. Lo anecdótico elevado a categoría vía patriotismo bullangero, la excitación visual de lo sublime-corporal, de su inutilidad como cima de lo espectacular: los cuerpos atléticos, la miradas voyeristas, el olimpismo como descomunal institución de aristócratas, la inserción de una topografía nueva dentro de los imaginarios de la comunidad merced a la conquista a manos del fervor turístico: todo ello conforma una membrana reticular que viene a convenir de modo perfectivo y maquínico con la pantalla-capital como realidad única.

*    *    *

Es entonces en esta situación de adiestramiento escópico que encarnan los Juegos donde esta torre, la Arcelor Mittal Orbit de Anish Kapoor, viene a revelar de manera perfecta los primados sobre los que se levanta la comunidad actual. Una comunidad construida únicamente como dato cuantificativo a la hora de diseñar programaciones, de hacer estadísticas o de elaborar shares de audiencia. Una sociedad entrelazada únicamente en los efectos gregarios que genera una pasividad que roza lo sublime y que queda amparada en las intersecciones del ocio, el espectáculo y el entretenimiento.

Tal sociedad extrema, al contrario de lo que pudiera pensarse, las diferencias de competencias y lugares, estableciéndose ahora básicamente dos grupos sociales: la de los productores de entretenimiento y los consumidores. Incluso, la perversión es de un calado casi maléfico al habérsele inculcado al consumidor la paranoia de que, él también, con esos gadjet que le circundan, puede crear realidad. Si hemos empezado con una cita de Rancière al principio es para dejar bien claro que, si antaño la monumentalidad no quedaba referida a la recordación de un personaje o un hecho, sino a trabar lazos de comunidad en la producción de un monumento que en su producirse articulaba tal comunidad en la apertura a un futuro por venir, ahora mismo la construcción de la torre londinense revela la falta de lazos en la comunidad.

Construida con la megafinanciación de un magnate, levantada para ser principalmente televisada, para ser ‘consumida’ por las hordas de turistas que atiborraran el Estadio Olímpico, la torre se levanta como el emblema de la no-diferencia, del dogmatismo de lo hiperconsensuado. De la plaza pública donde el logos se ejercitaba en igualdad de condiciones, hemos llegado a la operación bursátil como simulacro de comunidad: 5000 personas al día por 15 libras la entrada. Así, la lógica de la monumentalidad posthistórica remite a una comunidad que, además de haber renunciado a cualquier atisbo de emancipación, se reboza cual piara en los festines de su propia exclusión.

THE WAR IS OVER!!: CONSIDERACIONES EN TORNO A LA GUERRA, EL HORROR Y LO SUBLIME

THE WAR IS OVER (comisariada por Óscar Alonso Molina)

GALERÍA JOSÉ ROBLES: 13/06/12-27/07/12

           Si hay un concepto fundamental en la estética idealista –estética que, se quiera o no, vertebra todavía hoy la práctica artística- es el de sublime. Y es que, nacida la Estética para solventar la acuciante necesidad de cerrar la herida ontológica que se cernía sobre toda posibilidad de conocimiento (del yo, del mundo y del alma), lo sublime remite al límite al que es lanzado toda posibilidad de representación, toda posibilidad de hallar consistencia epistémica. Sublime alude al desgarro, al fondo de contraste sobre el que es lanzada la lógica de la identidad que -desde Platón hasta hace medio siglo- funcionaba como paradigma dentro de la filosofía.

Así, si la representación alude al juego de presencias, lo sublime remite al campo donde la imaginación desbarra, donde entra en conflicto con la lógica de las presencias y las representaciones. Y es que en toda representación, en todo traer-a-la-presencia, existe un exceso, un ir más allá de esa operación de presentabilidad: ahí donde ausencia y presencia se confabulan, ahí donde –en el esquema kantiano- no hay concepto para una experiencia determinada, ahí donde lo humano apunta a su inhumanidad, donde la representación se desgarra, donde la ética se halla herida de muerte

Kant tuvo que vérselas con este problema consustancial a la Estética misma apelando para su solución a un nuevo arte sublime. Dicho arte juega en dos planos: si en el primero argumenta la imposibilidad misma de la representación, en el segundo hace remitir a la cuestión a un asunto ético, donde la noción de digno e indigno viene a ocupar el primer plano. La imaginación, llevada más allá de sus dominios, se resuelve impotente para comprender de manera positiva las Ideas de la razón y es conducida a ver en el espectáculo sublime una presentación negativa de dichas Ideas encargadas de elevarnos más allá del orden de la naturaleza fenomenológica.

Así el arte para Lyotard, fundamentada en esta noción de sublime, apunta a una interpretación donde lo posible queda anudado a lo representable y lo irrepresentable alude a lo imposible, a lo impresentable. Y de ahí, en una última pirueta, a lo inhumano: lo impresentable es lo inhumano, lo no-representable es aquello que es preciso mantener oculto.

Sublime es por tanto el lugar donde la relación entre razón práctica y teórica no halla solución, donde la representación intuye un más allá, un campo deshumanizado: y es que si las condiciones de posibilidad (trascendentales) operan y vertebran una noción de sujeto, de humanidad,  atravesado –parafraseando a Kant- por la bóveda de las estrellas encima de él y la ley moral en su interior, todo desgarro en la lógica de las representaciones apunta a lo inhumano.

Si toda imagen –aún incluso en este régimen hiperlibidinal de la inmanencia de toda imagen- remite a un juego ético y estético, es porque su posibilidad de presentabilidad –de hacerse no ya visible sino incluso hipervisible- alude al juego de los olvidos, ahí donde lo humano roza con lo inhumano: el horror, el oprobio del que la propia humanidad hace gala. Así, el nuevo arte de lo sublime de Lyotard funciona como vestigios de un relato: un arte no preocupado tanto en contar el acontecimiento como en testimoniar su ha habido

¿Olvidar o no hacerlo? Esa sería, en última instancia, la solución que ha de hacer mediar el arte. Y es que la noción de sublime, aún amparada en cuestiones epistemológicas, está anclada de forma fundamental a la ética: a transigir o no con el horror, a olvidarlo o no hacerlo. Como testimonio del olvido de lo ha habido, el arte ha de quedar separado y asimilado a la fractura original de lo sublime.

Sin embargo, la perversión de la razón es absoluta. Contra el ‘buenismo’ de una razón que diferencia entre olvidos, que sabe mirar ahí donde antaño no lo había hecho, se eleva más bien una razón despótica y violenta cuya necesidad es olvidar incluso el olvido para poder presentarse como dueño de sí. Así, girando sobre sí mismo, el deber moderno del arte iría en la dirección de dejar constancia de ese impresentable de la razón que se postula como la voluntad de acabar con el testigo que siempre supone el Otro: la razón descubre cómo uno de sus polos sobre los que se lleva a cabo el proceso dialéctico descansa en la figura del exterminio.

El ha habido que postula Lyotard como lo sublime del arte no es más que el testimonio de aquello que no puede ser representado: el olvido necesario para olvidar la necesidad de la razón de exterminar al Otro. Para suprimir de su seno toda alteridad, el arte sublime sería el encargado de testimoniar el querer borrar la huella de esa exterminación, de querer olvidar el olvido.

Incluso, esta realidad -la de dar carpetazo siniestramente a una memoria que sabe del dolor que ha causado y sigue causando- en estos tiempos de telerealidad, se hace más insoportable que antaño, cuando las imágenes y su caudal ético era mucho menos inamovible de lo que es ahora. Porque ahora, cuando el ejercicio de identidad de las imágenes les lleva a identificarse pleonásticamente con la realidad, el rastro dejado por el olvido, la voluntad de transigir es tan enorme, que apenas nos deja un hilo de oxígeno con el que sobrevivir. Cuando al memoria es instantánea, cuando todo resto queda deglutido en el aquelarre de la fantasmagoría, el olvido es el poso existencial –el síntoma epocal- del que nos valemos para seguir en nuestra tarea

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Lo mejor de todo, la razón por la cual esta exposición es muy buena: que Óscar Alonso Molina (comisario de la exposición) lo sabe. Así, más que señalar la violencia, más que mostrarnos el horror, se pregunta –ya en la misma hoja de sala- sobre las verdaderas intenciones de los artistas. Si entendemos bien su propuesta, cabe entender su exposición como un interrogante, como una interrupción en los discursos engalonados y a-críticos que, la mayor parte de las veces, copan las más altas instancias del arte moderno.

Dudar, preguntarse, valerse del arte para ello: esa ha de ser la mecánica. No ya tanto usar los artistas para aplaudirse uno mismo de los logros señalados, sino valerse del arte para señalar la fisura por donde todo el discurso parece disolverse tan pronto como eleva los pies unos palmos del suelo.

Estos son, ciertamente, tiempos de conflicto. Pero la duda está en saber si, como él bien dice, son también tiempos de lucha. El arte moderno apunta a una desconexión de las finalidades, a una espera constante de los fines y las metas. Pero, ¿no puede ser también que ese instante de espera le valga al propio arte para acampar a sus anchas en los terrenos de esa razón dogmática que antes hemos descubierto? Espera silenciosa, por supuesto; pero también una espera que ha de ser investigada, no sea que la razón se haya enquistado en estas formas nuevas de descifrar el pasado y de anticipar el futuro.

¿Hay mayor violencia entonces que la impunidad de la que hoy en día goza toda injusticia?, ¿hay mayor violencia que al del arte contemporáneo a la hora de valerse él mismo de este oprobio y condensar su silencio en una espera ignominiosa mientras nos forramos por el camino con nimiedades? Y es que si el concepto de sublime ha sido eliminado, si los mundos de la mercancía lo han conquistado para sí, la consecuencia no puede ser más desgarradora: no hay fondo de contraste, no hay humanidad ninguna, no hay lugar para fractura alguna. Solo un gran campo libidinal, topológicamente neutral, ideológicamente aséptico, estéticamente incapaz.

No, sí todavía hay contra lo que clamar, si todavía hay cosas que no olvidar, ni el arte puede salirse por la tangente de un concepto de sublime macerad al sol de una razón despótica, ni aún menos podemos decir que la guerra ha terminado.

Así que no, el arte no es -como reza una de la sobras de la exposición- la polla.

LA FLOR Y LA NATA….O EL TRIUNFO DEL ESPECTÁCULO

Artículo original publicado en ‘El Bombín Cuadrado nº 10’: http://elbombincuadrado.com/index.php/es/no10la-flor-y-nata/113-leyendomeando/255-la-flor-y-nata-o-el-triunfo-del-espectaculo.html

 'La flor y la nata'…, o ‘la crême de la crême’, ‘la jet set’, la ‘high society’, la ‘gente guapa’, los ‘vip’s’, etc, etc. Títulos y renombres para aquellos destinados a la gloria, a beberse su vida a grandes sorbos, a la meritocracia del divismo insustancial. Y es que ya, ni flores ni crema de nata: para nombrar a lo más selecto de una sociedad, mejor fijarse en la nadería que más rápido fluye para hallar el lugar preciso en el que pace lo más aclamado de la sociedad.

Nada de títulos nobiliarios, de prestigios ganados en el campo de batalla; nada tampoco de la constancia del esfuerzo, de la autoridad, de la sapiencia del erudito. Ahora la flor y nata campa a sus anchas en el campo de lo ‘hiperespectacular’ y lo ‘hipervisible’.

Si la sociedad al unísono late según la pulsión dromótica del devenir líquido, la flor y nata queda cifrado en una inercia de clase, en una querencia latente en el pathos aristocrático que, junto a un cinismo superlativo, ve disolverse todos sus fundamentos y no ve otra solución que quedar refugiados en la pamema generalizada. Total y resumiendo, en la era del cinismo circunspecto, la flor y la nata es para aquel que se la trabaja: para aquel que hace de su careto exhibición y de su vida epítome del buenrollismo fiestero.

Y es que, se quiera o no, los mitos —y más en épocas de crisis como la actual— van cayendo uno a uno. Si la tesis según la cual uno asciende en el campo laboral hasta que alcanza su cuota de improductividad e inoperancia máxima era, hasta hace bien poco, una coletilla cachonda, hoy no es más que la cruda realidad. Desde políticos a actores, desde banqueros hasta presentadores de la tele, todos hacen gala de una macarrónica pose de enrollados que no es otra cosa que la imagen especular de su impotencia, de su quedar vendidos a una biografía de meapilas.

Pero las cosas no son así por casualidad: el capitalismo, centrifugado en su acercamiento excesivo al núcleo, a la zona traumática donde apuntito se desvela lo Real —que detrás no hay nada, absolutamente nada, solo si cabe las máscaras abyectas de esos “payasos”—, hace que lo esquizofrénico y traumático acampe a sus anchas en el campo libidinal, saltándose así todos los preceptos de reglaje y distancia. No por otra razón dice Zizek que las crisis no son otra cosa que la causa de haberse permitido a grandes masas de población acercarse demasiado a lo Real, causando —y buena prueba de esto puede ser nuestra nueva “princesa del pueblo”, la Belén Esteban— una esquizofrenia global, una pulsión sincopada como reducto de un exceso no digerido por el sistema.

Solucionar la metedura de pata no implicaría nada más que un reajuste en las posiciones que redundaría, como ahora sucede, en una tolerancia bienpensante frente al otro, en una eliminación de las diferencias para, así, rebajar la tensionalidad libidinal. Esta estrategia a seguir no ha sido difícil ya que hoy, cuando el plano de representación está anulado en la propia instantaneidad de la imagen-mundo, cuando asistimos a una barroquización extrema de los mundos de vida, todo es alegoría y de ahí que, como dijera Benjamin, “cualquier persona, cualquier relación puede ser cualquier cosa”.

Aunque, claro está, la alegoría misma es una alegoría: la de la lógica del espectáculo que dicta que verdad y falsedad son, ambas, un momento de lo mismo: el de la fantasmagoría que remite a esa creencia infundada del ‘cualquier cosa’ instalándose entonces como nueva zona traumática: imposible de diferenciar —porque en el fondo da lo mismo— que su pertenencia a lo más selecto y granado sea por mor de algún merito o sea simplemente una consecuencia de su genética idioticia, el caso es que la flor y nata ocupa ahora los parabienes de un nuevo capital, aquel que se necesita para el adiestramiento de grandes masas de gentes y la catexis de grandes cantidades libidinales: la flor y nata es entonces el epítome perfecto para aquel a quien aún se le permiten sus gozos y satisfacciones —ser cocainómana, cornuda, inculta, etc.— exhibiendo sus ‘triunfos’ lo más que pueda para el regocijo borreguil de los ‘iguales’, de los que ejercemos esa tolerancia de pardillos que no consiste en otra cosa que en aplaudir lo torticero del espectáculo, sea absoluto y triunfal.

Total y resumiendo, la flor y la nata: el “por mi hija mato” de la Esteban, los edredoning de los ratoncitos del Gran Hermano, la casposidad de la telebasura generalizada, la verborrea barata de nuestros politicastros, la flema histriónica y absurdamente ampulosa de nuestros famosos, etc. Todo eso y más conforma nuestra más preciada —y necesarias— élite, aquella que nos da nuestro chute diario de anestesia frente a lo Real.

EL ARTISTA OBSERVADO: SECUENCIA Y GOCE DE LA PARADOJA

SYDNEY B. FELSEN: THE ARTIST OBSERVED
GALERÍA LA CAJA NEGRA: hasta el 27/07/12

En la eclosión del arte como instancia privilegiada, sin duda alguna que el desmarcarse de aquello otro que pudiera llamarse –con todo el calado despectivo que se desee- como artesanía, fue sin duda uno de los detonantes que precipitaron la toma de posiciones. Toma, ésta, que por otra parte subvierte los cánones del trabajo y designa a unos poco como genios, como sujetos tocados por la barita de las musas.

Porque sí, claro está, que el arte viene de aquello que los griegos llamaban teckné, nada tiene que ver lo uno con lo otro. Sus musas, más que encargadas de dotar al sujeto de una inventiva descomunal capaz, como dijera milenios más tarde Kant, de darse a sí mismo sus propias reglas, están –las musas griegas- vinculadas más al acto de rememoración, de articulación de un presente siempre vinculado al pasado de las Historias y al futuro de las ficciones.

En definitiva, y por no dar muchas vueltas sobre el mismo eje, la emergencia del arte tiene su punto álgido ahí donde el sujeto se desmarca de las propias condiciones materiales de la existencia con las que tiene que fajarse la comunidad entera. Dejado de la mano de dios, apartado de la ergonomía que dispone tiempos y lugares (y capital) a cada uno de los sujetos, el artista bien pudiera ser aquel que no hace nada productivo y, encima, se le permite.

Incluso la conceptología mejor traída hace gala de esta aparente improductividad: la belleza material, como copia de la belleza natural, no ha de dejar rastro alguno ni huella ninguna: toda mano, todo trabajo, ha de ser eliminado, ocultando bajo la espesa capa de la genialidad. Arte y artesanía se separan ahí justo donde lo necesario se bifurca de forma paradójica.

Pero siempre, adherido a esta pérfida paradoja que dota de divinidad a aquel que reniega de la productividad propia de su sociedad, el arte y el artista apuntan al ejercicio disruptivo, al gesto displicente de quien está en posición de de promover una dualidad exasperante e inconcebible.

Rancière –atento a estas paradojas materiales- se retrotrae al libro tercero de La República de Platón para comprobar que ya entonces el sujeto mimético es condenado no por la falsedad o lo pernicioso de las imágenes que propone, sino porque subvierte la división del trabajo por la cual es imposible hacer más de una cosa. Rancière apunta que la idea del trabajo no es en primer lugar la de una actividad determinada, sino que es ya en sí mismo un reparto de lo sensible determinado: es, antes que cualquier otra cosa, “la imposibilidad de hacer otra cosa fundada sobre una ausencia de tiempo”. El trabajo es comprendido entonces como “la relegación necesaria del trabajador en el espacio-tiempo privado de su ocupación, su exclusión de la participación en lo común” y el mimetista no viene sino a confundir esta escena postulándose como un agente doble ya que ofrece el principio privado del trabajo en una escena pública.

De ahí al malditismo moderno no hay más que un paso: a partir del romanticismo el artista encuentra su veta en una oposición al mundo de las mercancías la cual le vale de manera perversa para promoverse él mismo como una de ellas. Es decir –y aunque sea un tanto farragoso quizá merezca la pena: el artista moderno se ve aupado por una práctica que ya no es solo concebida como simulacro y que es adjetivada como ‘excepción artística’, como genialidad, al precio –ni más ni menos- de tener que dejar de comprenderse como agente doble. Ahora, sujeto a la misma lógica que el resto de mortales, su excepcionalidad tiene un lugar preciso y bien paradójico: si por una parte su finalidad radica en disponer una reorganización efectiva en la sensibilidad puesta en marcha por la comunidad, por otra parte este ‘hacer’ no puede separarse de su condición de producto, de mercancía, de personalidad tocada por la divinidad refulgurante de la mercancía.

En esta situación paradójica remite la propia constitución del artista: llamado a promover una ruptura en la lógica transaccional imperante, él mismo “lucha” por no ser tildado como icono, en no apoltronarse en la idealidad de la que goza. ¿No es el decadentismo de por ejemplo Oscar Wilde la mayor prueba de que no hay salida posible, de que mejor convenir con las fuerzas del capital para, quizá a sí, provocar una ruptura en la lógica del capital?

De esta situación paradójica –si queremos hacer un ejercicio crítico, claro está- se nutre esta exposición que ahora nos presenta La Caja Negra. En ella podemos ver a artistas observando su propio trabajo, dando los últimos apliques, concibiendo, creando. Y si decimos artistas quizá mintamos: son más que artistas, son marcas de clase, son iconos epocales, son la retahíla de nombres que dan forma a una historia bien precisa del arte: aquella que ha terminado por ser dogmática y establecerse como mainstream y organum fundamental.

Eso, pensamos, provoca esta exposición: una mirada sobre lo que de ningún modo podemos ver. El trabajo de aquel que está apartado, separado de la lógica de las productividades. Y si lo vemos –si tenemos acceso a tales imágnes- no es por otra razón que aquella que nos dice que tales artistas han devenido mercancías, sujetos capaces de organizar una mirada sobre ellos y en torno a ellos.

Si toda mirada cosifica, esta exposición –construida a base de fotografías tomadas por Sydney B. Felsen (cofundador de Gemini G. E. L., una de las más importanes editoras gráficas del siglo XX)- no hace sino constatar la perversión de una mirada que tan pronto necesita satisfacer su conocimiento vuelca todo potencial en una anulación, en una violencia dogmática para la que no hay posibilidad de esconderse.

Richard Serra, Ellswoth Kelly, John Baldessari, Bruce Nauman, etc. Son artistas: pero esta exposición nos da cuenta de que toda historia, la del arte como otra cualquiera, necesita de sus puntos nodales, de sus lugares de intersección donde la mirada se tope con la objetividad, con la mercantilización, con la posesión de dogmas, el goce infinito de sabernos una proyección en la secuencia de miradas, el goce infinito de provocar también nosotros nuestra particular violencia.

Toda mirada construye, conforma; pero también ejerce su violencia, cosifica, hace inamovible los dogmas: ese es el goce infinito, el goce de quien todo lo ve.

ALBERT CORBI: ERROR EN EL PAISAJE

ALBERT CORBI: LANDSCAPE FAILURE

GALERIA RAQUEL PONCE: hasta 17/07/12

            (originalmente publicado en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=416)

 Quizá no sea lo más normal, lo reconozco, pero quizá ante esta exposición de Albert Corbí (Alcoi, 1976) he de confesar: no conocí su trabajo hasta que creo que hace tres años me sorprendió gratamente en el ARCO de aquel año. Después le he seguido en esta distancia enormemente mínima que es internet hasta que por fin le tenemos en Madrid en una individual. Si he de confesar es porque uno todavía es proclive a los tics endemoniados que se generan en la catatonia del feriantismo y, queriendo tomar las partes por el todo, cree poder asimilar a cualquier artista en tan solo un par de fogonazos.

Así la exposición en cuestión, esta que hasta el día 17 de julio puede verse en la Galería Raquel Ponce, ha hecho saltar todas las alarmas que uno puede manejar en estos casos. Porque, ante lo que uno pensaba era un artista capacitado para recorrer con más que solvencia caminos ya sabidos, se nos ha descubierto como mucho más que eso.

Yo, confieso de nuevo, pensaba que sus ventanas selladas, sus arquitecturas de lo invisible –si se puede decir así- eran nuevas aproximaciones a la problemática –ya más que trillada por otra parte- de la mirada y, junto con ello, de la representación. Pero después de esta exposición uno, después de -claro está- vérselas con sus propias miserias y sus propias cortedades, no puede por menos que descubrir a un artista con una personalidad propia.

Porque ahí donde se revela como novedoso es en plantear no ya la dificultad de una mirada, sino –más aun- cómo es posible la mirada, cómo en definitiva es posible mirar por primera vez. Y, asociado a eso, cómo es posible siquiera narrar, contar. Ese y no otro pensamos que es su nudo gordiano: como enfrentarse a la primera vez. O, más aun, ¿hay primera vez?

Corbí parece instruirnos en esa apostilla a Heráclito que tan pronto olvidamos por paradójica. Si el efesio decía que no se puede atravesarse un río dos veces, Corbí pareciera contestarle que ni tan siquiera una. Y es que ese es el problema de toda filosofía, el problema de todo nuestro régimen de representación: el problema del comienzo. ¿Por dónde?, ¿hacia dónde?

Si la exposición de Corbí parece –y de hecho lo es- hermética es porque para responder a estas preguntas solo se pueden dar vueltas en círculo. Nada de asimilar la pregunta en una respuesta concisa, nada de alcanzar la meta en un fogonazo de lucidez. El buen hacer de este artista radica en construir su trabajo como la huella de un gran fracaso, de una espera innecesaria en aquello que pensamos será finalmente bien resuelto.

Y es que el error viene desde el principio: no se trata de aludir a lo frágil de una mirada dictatorial y ‘bienpensante’, sino de poner el dedo en la herida sobre la que se eleva toda construcción representacional. Si Corbí alude a la sociedad líquida teorizada por Zygmunt Bauman es porque lo que le interesa es desenmascarar esa fragilidad gaseosa sobre la que estamos construidos, esa falla epistemológica sobre al que descansa toda construcción.

Sus ventanas selladas –como las que presentó hace tan solo un par de meses bajo el nombre genérico de Desprendimientos, 01  en la Galería Paz y Comedias  de Valencia- remiten a la fantasmagoría psicótica de nuestra sociedad, al trabajo sísifico en el que se ha empleado la civilización tardocapitalista: tratar de curar  la herida, de eliminar los restos de un imposible, resguardarnos de esa luz cegadora que bien pudiera ser el campo de lo Real. Imposible de alcanzar, pero necesario igualmente para nuestras omnipotentes subjetividades, la mirada capitalizada apuesta por no dejarse impresionar y hacer como que mira hacia otro lado. Seguir con la fantasmagoría, con el señuelo de una ilusión incapacitada ya de mirar al otro lado de la ventana.

Huellas por tanto de nuestra incapacidad para mirar directamente la imposible-Real, Corbí da acta de nuestra sociedad como esclerotizada, bunkerizada en sus propios traumas y condenada a transigir como mejor pueda con el fracaso.

Siguiendo esta idea clave y central en todo su trabajo, Corbí presenta ahora otra cara de la misma moneda, del mismo fracaso: Landscape failure (error en el paisaje) da cuenta de esa cartografía de lo fantasmal sobre la que trata de plegarse todo ejercicio preciso de narración y de construcción. Y es que, si toda realidad es construida y nunca dada de antemano, el trabajo del arte es mostrar las heridas, señalar las fracturas epidérmicas de un ejercicio que en su propio llevarse a cabo ha de vérselas con sus endógenos errores.

Configurando un trabajo discontinuo según el cual cada obra remite a las demás, Corbí trenza la dramaturgia de lo intempestivo, de lo anómalo como leitmotiv cadencioso con el que toda narración toma vuelo. Tomando para sí el ejercicio de una narración mínima -incluso comprendida únicamente como conato, como principio de avance-, Corbí hace funcionar una arquitectura en grado cero como pleonasmo de la caída, de la ruina como existenciario fundamental.

En una dinámica que engloba cinco intentos de aproximación, Corbí traza el mapa indexado de la impotencia sobre la que descansa la fractura entre lo real y la representación, entre lo imaginado y lo real: la reproducción como exégesis de lo ruinoso, la interrupción como tematización de todo intento de asimilación, la traza y la huella como anatema de todo presente, el indicio como restos de un naufragio perpetrado todos los días.

            Y, por último, la constatación de que todo ejercicio archivístico no puede más que colarse por entre los resquicios de su propio imposible. Si la pulsión de archivo pareciera que es en los últimos tiempos la sintomatología precisa de aquel que sabe se diluye, Corbí también establece en este caso una paradoja para descentrar lo ya de por si inestable. Enero 2011-Marzo, 2012 (Acumulación, 01), libro que contiene el material expuesto y al mismo tiempo forma parte por sí mismo de la exposición, remite al carácter dual y paradójico de toda realidad. El mito del gran atlas no es en manos de Corbí otra cosa que los restos de un estallido, la catatonia de una implosión de fragmentos donde el sentido es siempre derivado.

En definitiva, la obra de este artista cabe comprenderse como lo ‘otro’ del intento de hallar sentido con el que nos enfrentamos a diario: si la razón ejerce su violencia para imponerse, Corbí deja hablar a la acotado y silenciado en la inmediatez de todo registro, a ese nexo que forma la palabra, la mirada y los efectos que producen en la superficie de los cuerpos. Quien se impone a quien, quien empieza a narrar, quien da el tono de la secuencia justa según la cual todo (mirada, habla y acontecimiento) vienen a conjurarse en una realidad precisa. Saber que esto es imposible, que no hay secuencia lógica que dé en el clavo, que todo remite a una ilusión: ese es el trabajo del gran arte, ese es el trabajo de Albert Corbí.